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Pedro Sorela

sastreria

Novela... y algo más

Miércoles 14 Marzo 2018. En Blog, Sastrería

Stendhal (p.S)
Cortázar (Sonia Facio, fragmento)
 

Sastrería / Novela e imaginación


No es la primera vez que alguien me lo dice, ni la quinta, por lo que comienzo a creer que algo hay: novelar con libertad ya no es suficiente. El lector, muchos lectores, quieren además otra cosa. No les basta una historia. Quieren más. "Quiero aprender", me dijo uno de ellos. Y los demás, algo parecido.

    No es algo fácil de matizar pues reprocharle el realismo a la novela -el realismo sería una forma básica de aprendizaje, la información: esto es, así fue- supondría algo como reprocharle a las gaviotas que disfruten con el viento. ¿Acaso no dijo Stendhal que "la novela es un espejo al borde del camino?" (Perdón por esta cita que compite para ganar en la Olimpiada de los lugares comunes). Cuánta hipoteca no habrá tenido que pagar la novela a esa frase de alguien de intuiciones deslumbrantes. (Y mi deuda con él queda clara y agradecida en mi ensayo Dibujando la tormenta. Inventores de la Escritura moderna (Alianza).

    Es en todo caso el concepto que sigue triunfando a comienzos de este milenio. Baste comparar la situación con lo que ocurría, digamos, el siglo pasado, cuando los que guiaban la novela en el mundo no eran novelistas "que buscaban algo más", sino Faulkner, con novelas cubistas y hallazgos como "Mientras agonizo", filosóficas como Camus con "El extranjero", de juego como la "Rayuela" de Cortázar al igual que otras de Ítalo Calvino, la novela-poesía "Cien años de soledad" de García Márquez, y así sucesivamente hasta llegar a los callejones sin casi salida del Nouveau Roman, contra el que reaccionó, y con particular violencia en España, la narratividad más clásica.

    No puede ser más reveladora la fórmula utilizada en su última trilogía por Ken Follett, el novelista popular de calidad más vendido en el mundo: Sobre un escenario bien documentado de los principales acontecimientos del siglo XX, unos cuantos personajes ficticios pero en extremo arquetípicos desarrollan tramas muy, muy reconocibles. Esto es, el último escalón en que un libro se puede reclamar novela antes de entrar en el periodismo o la crónica histórica. No se trata de que nos cuenten una historia. Se trata de que, con el pretexto de unas cuantas historias más bien reconocibles, nos cuenten cómo fue el bloqueo de Berlín, tras la guerra, o la crisis de los misiles de Cuba, que los nuevos lectores desconocen y los demás quizá queramos recordar. La historia más o menos común del siglo XX, o lo que es lo mismo, una versión internacional de Cuéntame lo que pasó.

    ¿Y no es reveladora la evolución de Vargas Llosa, uno de los escritores de calidad de mayor referencia en castellano? Sus últimos libros son en su casi totalidad recreaciones y ambientaciones históricas, lejos no solo de sus primeros libros, La casa verde, por ejemplo, sino de los de los escritores en castellano que en su generación resucitaron una novela, una narración, que ya por entonces se decía agonizante. De verdad que me pregunto sin retórica qué haría hoy Cortázar y sus cuentos jugadores y poliédricos. O Borges (bueno: aunque evolucionó varias veces en su vida, Borges seguiría escribiendo Borges, no creo que pudiese evitarlo).

    Si la constatación se limitara a eso, no daría mucho más de sí que certificar una vez más algo que sabemos desde el principio: la novela, el espejo, el camino, etcétera. Lo que motiva estas líneas es la intuición de que a lo mejor ahora estamos yendo todavía un poco más allá. Pues si la creación, la creación no útil y cuantificable ya no se encuentra más que en círculos cada vez más pequeños de la novela y la narración -porque sí: todavía existen algunos de esos autores literarios que buscan escribir narración por la narración misma-, ¿dónde se refugia la creación? Siempre he creído que la creación no solo es indispensable al hombre sino, en buena parte, lo que lo define. Hombre es hombre creador.

      La casuística es infinita y puede abarcar todos los terrenos, desde el cine -¿dónde podría hacer hoy Fellini sus películas?-, hasta la poesía, donde medra la "poesía de la experiencia" o la pretensión de que la poesía le diga a la gente algo "que pueda reconocer", o fórmulas parecidas. El recuento podría ser muy vasto.

      A mí me parece en particular significativo, por inesperado y hasta inimaginable no hace tanto, lo que sucede en la universidad, en las antiguas facultades "De Humanidades·" o "Ciencias Sociales", en donde el viejo pensamiento humanista, basado en la palabra, la disertación, la Historia y el recuerdo de los clásicos -basado en buena parte en la creación en un muy amplio sentido: el ensayo- tiene que luchar con mayor fuerza cada día para defender, ya no privilegios, sino el simple derecho a la existencia frente a una oleada cada vez más imparable de estadísticos y sociólogos armados de curvas y esquemas. Argumentan con fuerza que sus sumas y restas son útiles porque son lo que demanda la industria. Y ya ni siquiera es necesario informar de que la industria es la que ha comenzado a mandar en la universidad. Todo está relacionado.

     Aún así, la orfandad permanece.

     ¿Donde se ha refugiado el derecho a imaginar, a imaginar porque sí? Y sobre todo: ¿Puede desaparecer o irse a la irrelevancia? En cuyo caso, ¿qué ocurrirá?

 

El doblaje como síntoma

Miércoles 31 Enero 2018. En Blog, Sastrería

Donald Sinden y Grace Kelly, convertidos en hermanos incestuosos por el doblaje puritano.

Sastrería / El doblaje 

El otro día acepté romper una norma que me había fijado hace años, y es no ver una película doblada. La razón es que en esta ocasión no había cines en Madrid que la exhibieran en versión original y me interesaba ver la película: algo de época y de ideas, o sea una rareza, un exotismo. Y en efecto, volví a recuperar una vieja estupefacción, que me ha acompañado toda la vida: cómo es posible tal aberración cultural -personajes de una película hecha con ganas hablando con el acento monótono e igual de los dos o tres clanes que doblan el cine y la televisión en España con el mismo rutinario tedio con que fabricarían salchichón- a principios del siglo XXI y en mitad de Europa... o quizá en uno de sus extremos. Pues de eso se trata. ¿No es el doblaje uno de los síntomas más evidentes de nuestro aislamiento?

     De entrada, nadie lo reconoce. ¿De qué está hablando?, preguntarán muchos: este es el segundo país con más turistas en el mundo, en torno a ochenta millones de personas al año (¡!). Y siguiendo de cerca al primero (Francia), dicen con entusiasmo quienes han malbaratado una costa mediterránea sin recuperación posible, parece ser, aunque nuestros descendientes decidan tirar al mar los espeluznantes rascacielos de la especulación en Benidorm o en Lloret de Mar.

     Es también uno de los fenómenos viajeros más curiosos de la Historia: ¿Acaso ha habido alguna vez tamaña circulación de personas sin que los receptores, es decir nosotros, nos demos mínimamente por enterados? Haga una prueba: cuántos españoles conoce usted que se hayan hecho amigos de uno, dos o tres de esos turistas, o incluso extranjeros que no sean turistas, y tengan conversaciones con ellos que vayan más allá de si va a hacer sol o no. Entre otras cosas porque siempre hace sol, es aburridísimo (de ahí los ochenta millones). Y viceversa: cuántos extranjeros conoce usted, incluso propietarios de casas en el sur, que tengan algún contacto digno de ese nombre con los nativos. Por un azar tuve la oportunidad de conocer a unos cuantos británicos jubilados, propietarios de casas e instalados en pueblos de Málaga y Granada. Y también ellos se creían integrados porque más o menos podían comprar en español (a veces con la ayuda de una gestora hispano-británica, mi amiga), sus casas eran de estilo andaluz, tomaban jamón al aperitivo, diferenciaban entre Rioja y Ribera y se reclamaban expertos en vinos españoles, y los más osados hasta se atrevían a hacer una paella. Poco más. El telediario seguía siendo el de la BBC.

    En realidad el fenómeno no se queda ahí y no es más que la superficie de un aislamiento mucho más hondo. Se podrían elegir muchos terrenos -todos, en realidad-, pero el fenómeno más significativo es el de la universidad, que en España es casi lo contrario de lo que indicaría su nombre: baste indicar que hasta no hace tanto no fue posible instaurar el distrito único -esto es, el derecho de los estudiantes españoles a estudiar en la universidad pública que quisieran dentro de España, siempre que tuvieran la nota requerida-, a causa de la feroz oposición de los caciques de campanario que querían conservar el distrito autonómico, a menudo con universidades de boina y aldea, y en particular las autoridades catalanas. Aún hoy es muy difícil que un estudiante canario o extremeño pueda estudiar en Cataluña, aunque solo sea por la barrera lingüistica. Lo que no se produce a la inversa.

    No se trata ni mucho menos solo de estudiantes, que por cierto no es raro que vuelvan de Erasmus incontaminados por el país de destino pues se han conservado en la salmuera de sus compañeros españoles. ¿Sabía usted que las cátedras de literatura comparada, por ejemplo, no están ocupadas por profesores originarios de esa lengua -alemana, francesa, inglesa...- sino por los españoles que se consideran, como mínimo, con la misma autoridad? Puede ocurrir en algún caso, pero ¿todos? El segundo país más turístico del mundo es también uno de los que menos tienen profesores extranjeros.

    Todo eso, qué duda cabe, ayuda a explicar el inconcebible retraso español en idiomas -este debe de ser el único país del mundo en el que muchos políticos de cincuenta años no se defienden en inglés- que en contra de lo que piensan algunos no es algo racial e inherente al Spain is different, sino producto de un aislamiento deliberado. Cierto que el doblaje fue una forma de censura instaurada por el franquismo. Esa divertida aberración mediante la cual, en nombre del puritanismo de la época, cuánto más ingenuo que el feroz de hoy, los dos amantes de Mogambo quedaban convertidos en hermanos incestuosos.  Pero no se trata de unas preferencias por un idioma u otro -yo quiero ver con subtítulos las películas en finlandés, del que no sé una palabra- y en realidad parte de un analfabetismo básico: ignorar asombrosamente que una película se compone en un idioma de la misma manera que Chopin componía para piano y no para corno inglés, y suena en ese idioma igual que ha sido filmada en blanco y negro y no en technicolor.

    El equívoco parte de un aislamiento muy anterior, que evoca a Fernando VII y las caenas tras la patriótica victoria sobre los franceses y de paso la Ilustración, la Inquisición guardiana de la religión pero sobre todo de una identidad esculpida en piedra, la expulsión de los judíos y de los árabes... Cuesta remontar al origen. Cierto que a ello se contraponen los tres siglos de imperio español, uno de los menos reacios al mestizaje de todos los grandes imperios.

      La gran cuestión es si ese aislamiento se puede mantener. Y por extraño que parezca, de momento, parece que sí. Sí se puede. Pese a los ochenta millones.

El fin de la soledad

Miércoles 17 Enero 2018. En Blog, Sastrería

André Kertesz (detalle).

Sastrería / Qué escribir

Alguien que no sabe lo que hace llega desordenado a casa y, casi inconsciente, se pone a escribir. Quién sabe por qué, eso le calma. Días después le pilla desprevenido o vago la entrega de un trabajo para el colegio y, como recurso de última hora, decide presentar ese texto que, encima, le toca leer ante el aula. (El azar cargado existe). No sin misterio, la clase, que normalmente suena, va dejando de hacerlo. Y cuando termina, descubre que su auditorio le mira con curiosidad y un rarísimo silencio. "Y a este qué le ha ocurrido?", parecen preguntarse. No saben -él tampoco, aunque todos lo intuyen-, que acaban de asistir a un milagro, el de alguien que, muy pronto, ha encontrado lo que no se sabe si quiere pero de todas formas va a hacer en la vida: escribir. Qué, importa menos. Lo que importa es escribir.

     Ese podría ser el comienzo de uno entre mil escritores. Quiero creer que, con suerte, hay tantos comienzos como escritores. Lo que en cambio empiezo a intuir es que, con el tiempo, el qué, qué escribir, va cobrando importancia para todos. Escribir, no por un azar del ánimo sino por una elección de la voluntad y de la idea.

     A veces un joven me pregunta cómo se hace para dedicarse a la literatura. Y aunque estoy cada vez más inseguro de las posibles respuestas, lo primero que le pregunto es si lo que él quiere es ser escritor o ser famoso: ser como (...rellénese) Pues según he ido descubriendo, muchas veces se trata de lo segundo. ¿Por qué no habría yo de escribir, tono duro y diálogos eficaces en la jerga del momento, la novela de la juventud rebelde (que cada diez años suscita el cintillo "la revelación de la década" por parte de algún crítico, bautiza una generación con una letra, inspira película y tal vez serie, además de un montón de secuelas?) Mucho más fácil eso que convertirse en notario, diputado o, incluso, en hacker.

     Pero el verdadero enigma no es ese, al fin de cuentas previsible: qué fácil es caer en el espejismo de los focos (como en el de la riqueza). El verdadero enigma es: ¿por qué no quiere dedicarse a la literatura? Eso que no falla nunca, y que siempre -siempre- se renueva con éxito y camino por el que es posible volver tantas veces como se quiera? ¿Por qué no hacerse amigo, pues de eso de trata, de los diez, veinte, cincuenta o cien escritores que van a hacer de la vida algo más, mucho más interesante? Recuerdo muy bien la época en que todo el mundo leía,  o por lo menos no confesaba con facilidad que no estaba leyendo nada. Hoy no quedan muchos pero nadie pasaba por loco si le dedicaba lo mejor de su tiempo a la literatura. Un día, encontrándome de nuevo tirado en el sofá con un libro, yo debía de tener diecisiete años o así, mi madre me dijo pensativa: "Qué suerte tienes. Te gusta leer. Nunca vas a estar solo". Y así ha sido.

     Pues si no quiere dedicarse a la literatura sino a la fama -ese joven que no sabe cómo dedicarse a la literatura- es con toda probabilidad porque no la conoce. Ni le han facilitado los libros adecuados en el momento justo, ni ha descubierto nunca el casi metafísico placer de la escritura que, según he ido averiguando, es casi universal: ese es uno de los secretos que mejor guarda la educación en España, y la razón de que los estudiantes lleguen a la universidad -y casi siempre salgan- sin haberlo descubierto. Para qué insistir en los archiconocidos programas casi inexistentes de una literatura a destiempo -No, no es posible iniciar en la literatura a un quinceañero iletrado con la lectura de los magníficos El Quijote, El libro del buen amor, o la Celestina, tampoco con los profetas de la corrección política, que compiten solo con el telediario. Habría que darle para leer a Truman Capote, buenos cuentos contemporáneos (hay muchos) o Los miserables-. Y además, a cargo de profesores desmotivados, que en no pocos casos estudiaron literatura porque era la nota más baja de acceso a la universidad (¡!), enseñan con las fichas amarillas de sus estudios y odian la literatura, que da trabajo y roba tiempo. Aunque no es por completo obligatorio y las píldoras de Wikipedia y la red han aliviado mucho la carga, hay que leer. No son ni mucho menos todos, por supuesto, pero estos no son raros, tampoco en la universidad. Sé de lo que hablo.

    Pero volvamos al que aquí interesa, que es el de quien al fin se dedicó a la literatura. Por qué hace esto o lo otro es de lo que tratan algunos cursos de literatura y, cuando se trata de los escritores más grandes, de una forma extenuante y quién sabe si necesaria. El enigma que se plantea al final es sin embargo de los que intimidan. ¿Por qué, una vez escrito el grueso de su obra, cuando ya no tiene que demostrarse nada ni demostrar nada a nadie y escribe como respira, el autor escribe esto en lugar de aquello? Quién sabe. Ahora mismo intuyo que nunca lo sabré.

La policía y la mirada poética

Martes 12 Diciembre 2017. En Blog, Sastrería

p.S

Sastrería / La mirada poética

Con el tiempo he ido llegando a la conclusión de que lo más importante para el artista es preservar la mirada poética. Si la tiene, que no todos la tienen, ni siquiera la mayoría. Como la habilidad para los idiomas o las matemáticas, la mirada poética es un don. Se suele encontrar en los lugares más insospechados, y menos en las poesías y otros lugares previstos, y la asedian -siempre- enemigos muy poderosos. No es difícil que se pierda.

    Me lo ha recordado y confirmado una vez más un hecho social y en apariencia inocente: a sus ochenta y pico, mi viejo profesor del colegio Marceau Vasseur ha publicado un disco con diez canciones compuestas y cantadas por él, sin mayor ambición que difundirlo entre sus amigos. Y con su voz temblorosa y todo, sus diez canciones me recuerdan muchas cosas, y entre ellas los años de oro de la canción francesa, con Brassens y demás; los poemas con humor surrealista que estudiábamos con él; el sentido del profesionalismo, del matiz y del gag que nos inculcó para siempre a los del grupo de teatro; y sobre todo la inocencia y pureza del artista real, que es lo que te deja más admirado: ¿Cómo ha hecho para conservarlo?

    Estoy seguro de que a estas alturas, si me escucharan, muchos socios y accionistas de las "industrias culturales" arrugarían la nariz y dirían. "¿Mirada poética? De qué está hablando." Porque consideran que hace tiempo que la literatura dejó de andarse por las ramas, que la poesía fue confinada a círculos, si bien numerosos, cada vez más secretos, y que de lo que se trata ahora es de hablar de los grandes grupos sociales agraviados por la injusticia y conectar con las muchedumbres. La mirada poética, dicen, se ha refugiado en Netflix, que ha comprado los derechos. No crean que exagero. No es raro encontrar entre escritores el comentario codicioso de que la literatura se ha refugiado hoy en los guiones de las series, que es adonde acuden hoy las masas. No pasará mucho tiempo, profetizan, antes de que el jurado del Nobel, ansioso por mantener su prestigio entre el público de la televisión, le dé el premio a un guionista de series. Si ya lo hicieron con un cantante, ¿por qué no un guionista (o a un grupo de ellos)? Al tiempo. Ese es el futuro.

     Quizá. Pero, aunque hay series sin duda excelentes, es que eso no tiene mucho que ver con la mirada poética y, si se quiere, ni siquiera con la literatura ni el arte. Como decía Borges -sí, yo también siento tener que citarle una vez más, pero es que...-, como decía Borges, quien pregunta cuánto gana un escritor es que no le interesa la literatura.

     Lamento también ponerme lírico y estupendo pero no me queda más remedio que decir que la mirada poética es la que tienen los niños. Muchos niños, supongo que no todos. Aquella que, como había comprendido hace unos días una policía nacional, conseguía tener tranquila a su pequeña ciudadana de un año y pico que se estaba haciendo su primer documento de identidad con un sencillo procedimiento: en un post-it de oficina trazaba un pequeño círculo con un palo debajo y decía "árbol". Y luego otro, y otro, hasta crear un bosque. Para entonces la niña la imitaba y, ayudada por su madre, creaba a su vez otro bosque mientras se quedaba quieta, o algo parecido, y en el momento menos pensado ya tenía su DNI.

     Intente capturar a un ciudadano adulto en una comisaría, y hacer que se esté quieto, dibujando redondeles y palitos y diciendo "árbol". Por lo general es muy difícil. Y eso es porque han perdido su mirada poética.

     Y cómo no. La mirada poética es algo que tienen los niños y que los adultos vamos sometiendo a canciones del verano, oficinas siniestras, programas de Gran Hermano, ciudades rectangulares, exámenes de a) b) y c), vaqueros y todo tipo de uniformes rebeldes, premios literarios corrompidos, matemáticas de solo números, anuncios de champán, estadios vestidos con una sola camiseta, hipotecas, costas destruidas, blackfridays, pantallitas, muchas pantallitas, redes, contaminación... la lista no tiene fin.

    Y sin que nadie nos diga que es algo muy delicado que hay que preservar y alimentar sin pausa con dibujos, canciones, poemas y viajes y conservando la virginidad de la mirada, aunque ya haya mirado mucho, y sacándole punta a los ojos todos los días. No sé si me explico. Ese, siendo lo más importante, es quizá el secreto mejor guardado. Quizá precisamente porque es lo más importante. 

El caso de la testigo desjoyada

Miércoles 22 Noviembre 2017. En Blog, Sastrería

El efecto óptico de la columnata recta en el Partenón.

Sastrería / El novelista enfermero

Un amigo mío ha falseado una escena real para que, una vez llevada a una novela, resulte verosímil. La escena real fue que a cierta mujer citada como testigo en un juicio, que acudió al tribunal muy elegante y enjoyada, le decomisó sus joyas una quinqui en un ascensor de los tribunales, y sin que los dos policías presentes hicieran nada; al parecer no miraban en esa dirección. Mi amigo ha situado el robo en una celda de prevención, donde varios reclusos pueden convivir sin policías presentes. Considera que si lo cuenta como sucedió nadie le va creer. Y además no hay pruebas.

      Con lo cual pasa a engrosar el muy nutrido ejército de los escritores que se enfrentaron al mismo problema. Saint-Exupéry contaba que si escribía la altura real de una tormenta de arena, aquello resultaría por completo inverosímil, de modo que para que los lectores le creyesen, la rebajaba, me parece recordar, a una altura humana de diez o veinte metros. Si se piensa, una versión del truco de la columnata del Partenón, que fue construida en ligera curva para conseguir dar la impresión óptica de línea recta perfecta.

    Y no se piense que es algo propio de las novelas estrictamente realistas. Para conseguir la credibilidad en su particular estética (prefiero esquivar la  postalita multiusos de "realismo mágico"), García Márquez añadía ciertos elementos que, en efecto, aportaban el factor decisivo para hacerlos creíbles: si Remedios la Bella sube a los cielos, en Cien años de soledad, es porque sujeta una sábana. Si nos creemos que Mauricio Babilonia va perseguido por una nube de mariposas amarillas es porque la imagen de una mariposa real que se había infiltrado en la cocina de su abuela se quedó fijada para siempre en la memoria del futuro escritor. Si aceptamos las extravagantes relaciones entre humanos y animales en Tabú, la más reciente obra de Álvaro del Amo (Menoscuarto), es porque él hace que los humanos se comporten como animales y al revés, hasta unificarlo todo en su solo mundo sin fronteras atávicas. No recurriré al muy manido monstruoso insecto de La metamorfosis.

    Todo eso, como vemos, está muy estudiado. Es la historia misma de la novela y es probable que sea imposible encontrar una que no haga ese juego de manos en algún momento. Pero lo que me interesa aquí es por qué el novelista cambia la realidad para hacerla digerible, lo que se pone escandalosamente de manifiesto en la pandemia mundial de la corrección política, de la que, me temo, no estamos viendo más que el prólogo, y de un modo muy visible en la nueva moda de falsificar los cuentos infantiles clásicos para "evitarles traumas" a los niños. ¿Por qué no inventan sus propios cuentos correctos? Una estafa en toda regla, un fraude cultural, y con descorazonador éxito comercial y amparo político, además.

    ¿Es un cómplice, el novelista? ¿Un cómplice que falsifica la realidad para hacerla aceptable en un determinado momento de la historia? Sería lo que se desprende de una anécdota de Faulkner que siempre me dio que pensar: en cierta ocasión se incendió el teatro de Oxford, en Misisipí, y cuando llegaron los bomberos Faulkner comentó: "Para una vez que dan un buen espectáculo, nos lo van a estropear", o algo parecido. Desde la visión de un novelista, y Faulkner lo era en estado químicamente puro (no todos lo son), los bomberos venían a estropear una buena historia. A hacerla digerible, literalmente echarle agua y en realidad censurarla.

    En mis años de periodista fui descubriendo uno de los secretos mejor guardados de la profesión, y es algo que en la universidad digo a mis alumnos de cursos avanzados y un poco en voz baja, no vaya a ser que vivan la dolorosa tragedia de creérselo desde el comienzo: Quizá una de las misiones jamás formuladas del periodismo sea, no tanto reflejar la realidad, que para quien sabe mirar es siempre subversiva, como el incendio de Faulkner, sino amortiguarla. Hacerla digerible. Todas esas plantillas con las que se informa de los asesinatos de mujeres, los accidentes de tráfico, las guerras lejanas... Cualquiera de esas noticias, bien contada, como mínimo nos perturbaría el día, nos angustiaría, nos haría pensar. De modo que el periodista sería el enfermero encargado de amortiguar el golpe y, bajo la apariencia de informar, administrar sedantes para que la gente pueda aceptar una realidad incendiaria y dormirse a la hora prevista esa noche.

    Bien, ¿y el novelista? ¿Por qué acepta ese rol de enfermero? ¿No hay una ética del novelista, un mandato que le obligaría a reflejar con fidelidad los incendios que se va encontrando en su novela? Un incendio es fuego y no hay por qué disimularlo. Kafka decía que solo le interesaban las novelas que le derribaban con un gran puñetazo en el pecho. (Él lo consiguió con García Márquez, que lo contó después).

   No lo sé. Ha pasado mucho tiempo desde Kafka y, si existe esa ética, debe de estar de viaje porque hace tiempo no la veo.

El acento que importa

Miércoles 01 Noviembre 2017. En Blog, Sastrería

Peter Marlow (Magnum/ The telegraph)

Margaret Thatcher, en 1981


Sastrería

Así como que en París llueve más que en Londres, se trata de uno de los secretos mejor guardados de la creación artística: el trabajo de edición puede ocupar más tiempo, y a menudo lo ocupa, y ser más decisivo que el de la creación misma, que a veces es solo un chispazo, un impulso. La edición: esto es, la selección del ángulo, el recorte, el acento. La conformación del marco y la selección de lo que queda dentro y lo que queda fuera. Para empezar.

     Ocurre sin duda en las artes plásticas y en la escritura. Imagino que de forma inevitable también en la música, aunque por desgracia lo ignoro. Puede que lo primero que seleccione el artista sea el tema -paisaje con río y árbol, por ejemplo-, pero la siguiente elección es igual de decisiva, si no más: qué cercanía con el río y el árbol, desde dónde los miramos: ¿el este, el sur, el oeste?, en qué marco los encerramos, y con qué colores los (des)cubrimos: Pues no será lo mismo ese paisaje fotografiado en blanco y negro que pintado con los rojos y amarillos incendio de un impresionista. Y esa última selección será la decisiva en estos tiempos que terminan de oscilar desde el canon realista y clásico hacia -una vez más en la Historia- la visión emocional y subjetiva que es la nueva edición del Romanticismo.

    Esa selección y refinamiento resultan tan determinantes que la práctica de todo ello es lo que diferencia la creación naturalista de la deliberada, y me atrevería decir que al artista aficionado del profesional. Este sabe que en el revelado -o la mesa del escritor, con una primera versión ya escrita- puede cambiar todo.

    Todo ello queda muy bien ilustrado en la exposición Magnum: Hojas de contacto, una muestra muy pedagógica en la que se ve la foto finalmente elegida y acentuada por cierto recorte, acompañada del magma de contactos del que salió, igual que una cerámica del barro. Es algo que es preciso explicar a todo menor de... ¿treinta años?: en los tiempos de la fotografía en papel, los fotógrafos (ricos o profesionales) disparaban equis número de veces una misma foto, o casi, y luego imprimían esas fotos en el tamaño del negativo para ver qué podían dar de sí. Y en esos contactos seleccionaban al fin una imagen, la encuadraban y decidían qué revelado necesitaba, con qué luces y contrastes.

     Es también una exposición que da que pensar. Pues demuestra sin esfuerzo que esa verdad de aspecto objetivo que creíamos fijada por cierta fotografía -y se aportan unas cuantas históricas del siglo XX, como el borroso desembarco en Normandía de Robert Capa- no era más que una propuesta entre otras muchas posibles y luego resultó que tuvo una recepción feliz. Y pese a que la muestra es de los fotógrafos de la agencia Magnum, algunos de los cuales figuran entre los mejores de su época, no deja de resultar melancólica la constatación de cierta tendencia al clisé (ahí nace este sinónimo de "tópico" o lugar comun), como las imágenes del Ché o de Margaret Thatcher, por ejemplo, aunque es posible que ellos fuesen los primeros. Los autores del hallazgo feliz que está en el origen de todo tópico.

    ¿No hay otra forma de fotografiar, por ejemplo, la guerra? ¿Tenemos que reaccionar siempre de la misma forma a las propuestas de la realidad, que tendemos a leer de un puñado de formas y solo esas? ¿Hay algo más previsible, a menudo, que un fotógrafo? ¿Existe de verdad la posibilidad de contar de forma distinta la vieja historia humana? Es de preguntarse si un Picasso no tenía razón al proponer todas sus revoluciones con un solo tema y lienzo: el cuerpo humano, protagonista de casi todos sus cuadros.

    En cualquier caso todo este debate propone otro: ¿De dónde salen los "clisés"? ¿Qué conforma el magma del que tantos artistas sacan sus ideas? (Los que no las sacan de allí son los que luego recordamos). Qué tema para una tesis imposible, una novela, un cuadro... algo.