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Pedro Sorela

sastreria

La mamasota y otras pérdidas

Miércoles 20 Septiembre 2017. En Blog, Sastrería

p.S
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Sastrería

Lo último que me ha alarmado ha ocurrido con una amiga poeta venezolana, muy alegre y expresiva. Comíamos y me había descrito a no sé qué actriz de cine latinoamericana con frases muy descriptivas terminadas con un contundente "una mamasota". Y a continuación me dijo: "Mira, te la voy a mostrar", y alargó la mano hacia el móvil que, como un nuevo órgano, nos ha salido a todos en los últimos años, más en la cabeza que en el cuerpo.

    - ¡No!, salté, y le quité el móvil de las manos como un censor, no quería que fuese a estropear sus palabras mostrándome la consabida mujer-guitarra, igual, estoy seguro, a otras diez mil, o al menos ese es el efecto que producen sus imágenes en Internet. Igual que los coches y los telediarios, que son todos idénticos. La versión de esa actriz en Google nunca podía ser superior a la deliciosa descripción de mi amiga.

     Y no hace falta ponerse apocalíptico, que un poco sí lo soy, para constatar que es rara la reunión en la que alguien no saca un móvil para mostrar las fotos de su último viaje o fiesta, o para recordar el nombre del director de una película. Podríamos llamarlo la malaria Facebook. Ya nadie puede exhibir su memoria (yo no reclamo ese derecho pues nunca la he tenido), ni menos aún desamarrar su lenguaje sin pedir perdón. Y si lo hace, lo más probable es que lo llamen pedante. Haga la prueba, suelte una o dos metáforas en una conversación y verá una sonrisita irónica en la mirada de más de uno.

    Comencé a ser consciente de esta pérdida en 2001, a raíz del asesinato del periodista Julio Fuentes en una emboscada en Afganistán. Días después comenté en mi clase en la universidad que estábamos llorando mal su pérdida, que los elogios fúnebres publicados en los periódicos no estaban, a mi modo de ver, a la altura. Y que la expresión literaria del dolor por el héroe muerto -véanse los versos de Homero acerca de la muerte de Patroclo y Héctor a los pies de los muros de Troya, y el dolor de Agamenón- se encuentra en el comienzo mismo de nuestra cultura. Venimos de ella.

    Así que pedí a los estudiantes que escribieran textos de heroísmo y dolor para la siguiente clase. Seguramente me expliqué mal, como suelo, porque muchos de los textos pedidos trataban del dolor... de muelas, o de parto, o de un codo fuera de sitio en un partido. Sea como fuere, el episodio me reveló una nueva enfermedad, al menos desde el punto de vista del lenguaje, que es la de la literalidad.

      Diagnóstico renovado cada vez que veo en la Red (todas conforman una sola y todopoderosa) cómo una muchedumbre intenta lapidar a alguien con ferocidad por haber intentado expresar en una frase vete a saber qué. Un espectáculo que evito cada vez más, igual que el de todo tipo y variante de jauría, no vaya a ser que se me pegue algo, pero que evidencia como mínimo -y perdón por ser a mi vez obvio- un envejecimiento del lenguaje del que pocos han alertado todavía. Y ello pese a las apariencias pues al fin de cuentas son peleas de lenguaje.

      El empobrecimiento no es global, ni homogéneo. Ahora, mirando hacia atrás con perspectiva, me parece detectar que algo de eso se encontraba entre lo que me gustaba cuando fui a Colombia a estudiar el bachillerato: unos cuantos amigos de mis padres que hablaban y contaban tan bien como ellos, lo que me parecía muy improbable -visto que el uno era español y la otra colombiana, no era una cuestión de nacionalidades sino de generaciones- y con unos acentos y matices que solo ahora me doy cuenta eran excepcionales. Algo parecido me sucedió cuando comencé a tratar con México, primero a través de sus escritores, y luego directamente allí, con amigos y amoríos. La diferencia no eran ni las enchiladas, ni los alebrijes, ni las Emociones Místicas Urbanas, como llama mi amiga Susana Gonzalez Aktories a las de la Ciudad de México, ciudad que las propone como pocas en el mundo. La diferencia era el lenguaje. Y por supuesto no me estoy refiriendo a las habituales comparaciones entre acentos y vocabularios sino al hecho de que unos lenguajes están menos enfermos que otros de literalidad. De dónde viene esta y a qué se debe es otra discusión.

Elogio del Imperfecto

Jueves 07 Septiembre 2017. En Lecturas, Blog, Sastrería

p.S

Sastrería

Una de las alegrías que recuerdo en mi vida fue cuando descubrí -me descubrieron- el Imperfecto. El Imperfecto del Indicativo. Yo vivía en un mundo muy constreñido, como sucede cuando se tienen 12 o 13 años, lleno de normas, matemáticas y horas fijas para esto y aquello, e incluso tenía que llevar uniforme. Que en el colegio tampoco se tomaban demasiado en serio, y de alguna manera, aunque ahora soy partidario de los uniformes escolares, que permiten escapar de las marcas, las modas horteras y la lucha de clases, yo me las arreglaba siempre para burlarlo en algún detalle y de esa manera salirme de la fila. Y entonces, en ese mundo de misterios algebraicos que yo creía me hacían desgraciado pero en el que era muy feliz gracias a los amigos y el descubrimiento de las ideas y de las chicas (o al revés), llegó el Imperfecto.

     Como todo gran amor, llegó cuando no lo esperaba, sin el menor aviso. Al contrario. Lo he fechado a menudo en la tarde en que un profesor leyó en voz alta una página de las Memorias de ultratumba, de Chateaubriand, y me sacó de la siesta habitual de la clase de literatura. En realidad, visto con perspectiva, llegó por oleadas y a lo largo de esos años cruciales que son los decisivos de la lectura porque son las que se quedan para siempre. A veces tengo dificultades para recordar lo que leí hace un mes pero podría citar de memoria hasta pasajes de ciertos libros que leí entonces, hace una vida. De Guerra y paz, Pobres gentes, El gran Meaulnes, Tierra de los hombres y otros grandes clásicos, por supuesto, pero también de Mientras la ciudad duerme de Frank Yerby, casi seguro el primer libro gordo y sin dibujos que leí y el primer título de novela que admiré, o no pocos Julio Verne: con La isla misteriosa comprendí cosas que no había entendido en el colegio.

    Son libros muy distintos y no quiero caer en posmodernidades y ponerlos todos en el mismo plano porque no lo están. Pero con el tiempo he ido comprendiendo que una de las cosas que me fascinaban era una música más o menos inherente a muchos de ellos, y esa música era, en su núcleo duro, la del Imperfecto del Indicativo. Cierto que en algunos casos, como las Memorias de ultratumba, manejado con una maestría que parecía estar inventándolo.

     Como quizá todo el mundo sabe -profesor en 2017, ya no me atrevo a dar muchas cosas por sentadas-, el Imperfecto es el tiempo de la evocación, de los grandes espacios y, si se quiere, de las memorias y con frecuencia de la gran literatura. Y como su propio nombre indica, por su ausencia de rigidez y precisión es quizá el tiempo más libre, en el que el escritor se puede permitir un marco de visión más amplio, eso es crucial, y mayores saltos y elasticidades. Leerlo, escribirlo, es descubrir una refinada forma de la libertad.

    De modo que la pasión fue inmediata y, aunque todo ello era todavía inconsciente -desde luego yo habría mirado con la ceja levantada si me hubiesen dicho que mi gran amor se debía a un tiempo verbal del Indicativo- como todo gran amor pronto estuvo sujeto a roces, incomprensiones... ¿y celos también? Más bien el escozor que me produce el toparme (con frecuencia) con su uso malbaratado en la mala literatura, o el cursi de abundantes supuestas crónicas periodísticas: "El presidente del Gobierno salía esta mañana de la Moncloa con rumbo a las Cortes y no sabía si..."

   Pero esas son minucias y no merece la pena gastar pólvora en ellas. Como con el Nobel de Literatura, que se lo terminan dando a un (estupendo) cantante porque las multitudes sencillamente ya no conectan con la gran literatura ni la pueden entender, me parece que algo debe de significar el hecho de que ya no sea tan fácil oír o leer un buen uso del Imperfecto. Es como si nuestros tiempos no estuvieran a su altura, tal vez influidos por el poderío del cine, que si no es francés con voz en off, o de Visconti, es siempre presente o como mucho puro y literal pretérito simple. Véase algo tan significativo como la frecuencia y abuso en el por otra parte lícito recurso a la primera persona -recurso usado en muchísimas de las novelas que llegan a la editoriales y de la casi totalidad de las escritas por los jóvenes, aunque sea una primera persona disfrazada de tercera-, y el uso del presente y el pasado simple. En efecto, es como si hubiésemos pasado de un tiempo Imperfecto, pero amplio, más libre y complejo, a un tiempo muy concreto y más bien simple. Que no lo es, claro, pero así lo miramos y contamos.

El amante no tan secreto de la literatura

Martes 11 Julio 2017. En Blog, Sastrería

Stendhal (pS) y Truman Capote.

Sastrería

Muchos escritores del Siglo XX temíamos, cuando llegaron los ordenadores, que estos nos fuesen a cambiar el ritmo de escritura y con ella el resultado final. Teníamos razón. Yo escribí a mano mis primeras novelas -uno de los varios modos de diferenciarlas del periodismo-, hasta que me di cuenta de que ese placer decimonónico de escribir dibujando con una letra que me identificaba como una huella digital, a diferencia del uniforme de la tipografía impuesta por los ordenadores, tenía un costo: el ritmo interior de la novela era de otro tiempo.

   Es algo a lo que no se suele prestar atención y sin embargo tiene una enorme importancia: cómo se escribe y, sobre todo, a qué velocidad y con qué ritmo. Y si alguien tiene dudas de su carácter decisivo, que lea la muy conocida correspondencia de Flaubert con Louise Colet, su amante y también escritora, en la que Flaubert va describiendo, casi siempre a altas horas de la madrugada, la lucha que mantiene, palabra a palabra y durante días, cuando no semanas, con cada frase de su Madame Bovary. Libro que, en contra de las teorías contemporáneas a cual más pintoresca de los Estudios Culturales, fue escrita -véase el libro de Vargas Llosa La orgía perpetua. Flaubert y Madame Bovary-, para demostrar una teoría de escritura: los posibles efectos sobre el texto de la supresión de un narrador visible, algo por completo revolucionario para la época. Hoy las noticias de las agencias serían distintas sin la escritura de laboratorio de ese libro.

    García Márquez dijo en su día que con los ordenadores tardaba la mitad del tiempo en escribir sus libros que cuando lo hacía a máquina y volvía a empezar cada página con el primer tachón. Además, no avanzaba sino después de haber aprobado cada frase, lo cual explica mucho de su prosa. Borges escribía primero en la cabeza porque se fue quedando ciego, y luego dictaba. Se cree que Shakespeare escribía con tanta rapidez que ni siquiera tachaba lo desechado y no usaba, igual que sus contemporáneos, signos de puntuación. Vargas Llosa crea primero rápido un primer borrador y luego lo somete a una segunda y tercera reescrituras. La pregunta es si esa primera escritura impulsiva es determinante, al fin de cuentas Monterroso dijo con otros que no escribimos sino que corregimos. Truman Capote acumuló primero ocho mil páginas de apuntes y datos antes de proceder al destilado de A sangre fría, y no para recrear un crimen como nadie sino para demostrar, igual que Flaubert, otra teoría: que la escritura de no ficción puede igualar en atractivo y tensión a la imaginaria. (Él pudo). El inglés William Boyd -también guionista, lo que no es irrelevante- elabora planos muy desarrollados con tramas muy terminadas, momento en el cual avanza a toda velocidad, a razón de varios folios al día. En su habitación insonorizada con corcho, y en la cama, Proust creaba islas, episodios, y luego los iba uniendo para redactar su largo friso de nueve volúmenes. Víctor Hugo se obligaba a doblar cada día el número de versos escritos el día anterior, y a quien no le impresione ese dato, que recuerde el cuento del sabio egipcio que cuando le ofrecieron una recompensa pidió un grano de trigo en la primera casilla del ajedrez, y luego ir doblando la cantidad resultante en cada casilla hasta completar las sesenta y cuatro.

    En el otro extremo, Stendhal escribía tan rápido que sus numerosos inconclusos están trufados de paréntesis con la instrucción (aquí tal cosa). Henry James publicaba casi todo lo que escribía, lo que a mi modo se puede apreciar en su obra y en las de tantos escritores del XIX. Balzac no tenía tiempo ni de ir a ver los lugares de provincia que salían en sus libros pero en cambio corregía hasta el punto de que a sus tipógrafos les pagaban el doble. Muchos escritores cobraban entonces por página. En eso se parecían a los periodistas y un punto de unión podría ser Francisco Umbral, de quien Delibes diagnosticó: "Escribe como mea". El recién fallecido Miguel Ángel Bastenier decía que los periodistas son de dos tipos: el rápido y el que no es periodista. Virginia Woolf tomaba dictados del subconsciente (¿no es el caso siempre?), igual que Joyce, más radical que ella, y los surrealistas, que propugnaban la escritura de todo, la escritura automática, y lo convirtieron en escuela. Quien esté interesado en modos y rituales de escribir, que lea las entrevistas de The Paris Review, especializada en ese tipo de informaciones. La duda que queda de todo ello es: ¿cuánto influye el ritmo en el resultado final de la escritura?

    Como digo, tiendo a creer que mucho. Basta leer algún clásico -a mí me pasa ahora con la por otra parte vívida La calle de Valverde, de Max Aub-, para pensar que les falta edición, esto es, supresiones, reescritura. Véanse también Baroja, el novelista Gómez de la Serna (qué diferencia con sus greguerías) y tantos otros. Antes podían corregir solo hasta cierto punto y en todo caso mucho menos de lo que permiten los actuales ordenadores.

    Iba a escribir "y exige el mercado" pero no es cierto. Es verdad que la literatura tiene que competir por un público mucho más solicitado que antes por juegos y pantallas. Y que en líneas generales los escritores son más avaros con el espacio: difícilmente son concebibles hoy, salvo en James Agee o David Foster Wallace, cuatro páginas para describir una mercería en la Puerta del Sol, como hacía Pérez Galdós. A juzgar por manuscritos y mesas de novedades, muchos libros parecen estar escritos por clones sin programa de textos ni ortografía. Y quizá lo estén.

Cuánto. Y de qué.

Martes 20 Junio 2017. En Blog, Sastrería

Leonardo Da Vinci.

Sastrería

Recuerdo mi desconcierto la primera vez en que unos alumnos se me quejaron en la universidad porque les parecía difícil la lectura de Borges. Aunque ahora ya estoy acostumbrado, me pregunté entonces: ¿Difícil?; pero si yo les había pedido esas lecturas porque la escritura de Borges es la imagen y escuela misma de la claridad. Luego me di cuenta de que su claridad se refiere más bien a la escritura, y que el lado literario -esto es, todo lo que además sugiere lo escrito- parece demandar un lector que conoce al menos un poco todo aquello a lo que Borges hace referencia, desde el minotauro y Platón al laberinto y Shakespeare. (Y ni siquiera eso es necesario: Borges ya explicó que usaba la filosofía y la cultura como un almacén de tramas literarias, y de ahí lo pintoresco de los estudios sobre el pensamiento filosófico de Borges, producto de lo que él llamó "las universidades crédulas").

    Pero la razón por la que pido a mis alumnos que lean a Borges, pese a su melancólica transformación en el mayor lugar común de nuestro tiempo, es que muy pocos escritores, si alguno, cuentan tanto con tan poco, y además sin pedantería y sin parecerlo. Creo que a eso y no a otra cosa se debía de referir Sergio Pitol cuando habló de Borges como "lo más importante que le ha ocurrido al español en el siglo XX". Esto es, la revolución de acabar con la propensión barroca que parecía inherente a la escritura en español para importar a él la sobriedad anglo protestante. Eso, además de la confusión de géneros para siempre: él fue el primero. (Véase mi Dibujando la tormenta, enlace en esta página, pero la mejor demostración es leerle a él).

    Toda obra recordable lo es en buena parte porque cuenta lo que cuenta en el espacio exacto. Se ha dicho muchas veces y se ve sin pausa en el periodismo: cuántos cuentos no han sido malogrados porque su autor se empeñó en convertirlos en novelas, y cuántos reportajes eran en realidad una noticia, o la percha para una buena entrevista.

     Me parece que este del tamaño, la extensión del texto, es uno de los principales problemas de la escritura. ¿Cuánto? En los tiempos de los periódicos asabanados, el papel barato y la publicidad normal, el problema del periodista era cómo rellenar ese espacio, igual que el de Dostoievski y otros autores que debían acortar con novelas el largo invierno; por eso cobraban por página. Y en la actualidad el reportero se encuentra atrapado entre la obligación de ser tacaño con la tinta, por los costos del papel y la dimisión de la publicidad, y las vastas praderas digitales que al parecer permiten la escritura desbocada... y en realidad no la permiten: nos hartamos y dejamos de leer cuando -cada vez con mayor frecuencia- no hay verdadero contenido.

    El núcleo del problema no se encuentra sin embargo en el autor sino en el lector. En la mente del lector. Pues ese que pedía libros que no se acabasen, y de ahí Dickens o Guerra y paz, por ejemplo, ahora poco a poco, y con la excepción de los libros de fórmula resultona, se ha ido acostumbrando a leer tuits y una crónica de dos folios le puede parecer larga. Y la mente del autor, que al fin de cuentas crea para ese lector y él también lo es, oscila: ¿Corto o largo? Y si corto, ¿qué? Porque no es lo mismo un tuit que, por ejemplo, el comienzo de La rosa de Paracelso, el antepenúltimo cuento de Borges: "En su taller, que abarcaba las dos habitaciones del sótano, Paracelso le pidió a Dios, a su indeterminado Dios, a cualquier Dios que le enviara un discípulo. Atardecía". ¿Cabe decir más con menos palabras? Eso, o la primera página de El aleph, que alude al paso a problemas científicos de primer nivel y hace hondas referencias culturales mientras parece que habla de la muerte de una mujer amada tras una historia de amor frustrado. Y es imposible quitarle ni una sílaba.

    No es un problema solo de costos del papel y de afluencia de publicidad, de tuits electrónicos o de versos en ediciones para amigos. De pantallas o de si en el futuro habrá robots escribiendo los premios literarios. Es que esos estiramientos del texto para un lado y para el otro afectan en primer lugar a órganos vitales como por ejemplo la metáfora o la idea. Y pese a que de ellas depende casi todo lo importante, ya no son las más guapas de la fiesta y se quedan sentadas casi todo el tiempo. 

Nostalgia del "no"

Miércoles 05 Abril 2017. En Blog, Sastrería

Cola de gente esperando una respuesta.

Sastrería

Me pregunto qué pasaría si alguien llama a los bomberos, para dar una alarma, y no recibe respuesta. Ni "si", ni "no", ni "resista, que ya vamos", ni "¿se puede usted identificar, por favor?" Nada. O si alguien se pone en manos de médicos, les entrega informes y análisis inquietantes... y no hay respuesta. Y así con policías, arquitectos a los que se quiere encargar una casa que no sea un clon adosado, una mujer a la que un hombre le ha pedido que se fugue con él, carniceros o azafatas. Bueno azafatas no, ya no es infrecuente que las azafatas dejen sin contestar la lucecita en el pasillo y se incorporan a ser parte del problema.

    El problema de la falta de respuesta. Del "no sabe, no contesta". Ni siquiera: del silencio como toda respuesta, que es lo que se estila, según puede averiguar cualquiera, ya en grandes zonas de la ciudad. Barrios enteros. El silencio.

     Es un problema que tardas en identificar porque, si tienes alguna edad, no te han preparado para reconocerlo. Al contrario: para mí, el silencio puede ser también un lujo que no tantos saben apreciar, como es fácil de hacer la prueba. No hace falta mucha inteligencia, instinto ni astucia para que localicemos peloteos, insultos, ironías, idiomas extranjeros, promesas, reclamaciones y demás, pero no estamos preparados para recibir silencio. Y no en el caso del que "quien calla otorga", que podría ser una variante muy aceptable, sino en el del silencio que no se da por enterado de que existes.

      Digo que para detectar el problema hay que tener cierta edad porque los más jóvenes han crecido con él. Hasta el punto de que un estudiante echador de currículos -la actividad estrella de muchos jóvenes en los últimos años- puede contarte entusiasmado:

     - ¡Me han respondido!

     - ¿Te han dado el trabajo? (o la beca)

     - No. ¡Pero me han respondido!

     Y con su entusiasmo dan a entender que, puesto que les han respondido, eso es signo de que ya pronto conseguirán trabajo (o beca).

      Tampoco tiene que ver con la incapacidad mexicana de conjugar el verbo "No". Haga la prueba, es muy divertido: por lo general los mexicanos utilizarán cualquier treta para no usar la palabra "no", que les parece muy agresiva. A  cambio recurrirán a todo tipo de rodeos corteses, elegantes y literarios.

      En cierta época de mi vida trabajé en un periódico español donde algunos me llamaban Doctor No (uno de los primeros enemigos de James Bond). Y ello porque, exasperado por la cobardía de los responsables, que se negaban a ponerse al teléfono para decirles a los colaboradores cuándo se iban a publicar sus artículos, o sobre todo cuándo no se iban a publicar, cogía yo el teléfono y les contaba las probabilidades, y les daba las gracias. Era un mal rato, si se quiere, pero peor rato era padecer la cobardía y falta de empatía de quienes cobraban, también, por decir que no y no por dar largas sin ninguna vergüenza. Echaba de menos a García Márquez que cuando le preguntaron qué había cambiado con la edad y el éxito, declaró: "que cuando digo no es que no".

       Se conoce que el paro ha echado a la calle incluso a las secretarias y porteros que asumían la responsabilidad de decir "no" en representación de sus jefes, o por el mismo precio, "no, muchas gracias", y eventualmente dar razones, que eso ya raya en lo onírico. En la época del lenguaje políticamente correcto, del compañeros y compañeras, la tercera edad, los afroamericanos, y todo tipo de circunloquios para no ir a herir a nadie con alguna de las palabras que algunos han decidido son hirientes e imperialistas, hemos suprimido directamente el "no". Debe de ser que suena demasiado agresivo, en estos tiempos hipócritas, y puede herir la sensibilidad del solicitante. Para no herirle, es mejor que se vaya pudriendo en la espera. Y no nos moleste.

¿Cuántas notas antes de escribir?

Miércoles 01 Marzo 2017. En Blog, Sastrería

Leonardo, L'ombra della sera, Pisarro.

Sastrería

He leído en algún sitio que El Quijote iba a ser un cuento y, visto que funcionaba muy bien y que se podían escuchar las carcajadas de Cervantes en el ático mientras lo escribía, decidió alargarlo.

     Quizá. Por qué no. (En efecto, el comienzo tiene diferencias con el resto de la novela, aunque eso le ocurre a muchas novelas). Lo que se olvidan de contar los aficionados a este tipo de anécdotas, en las que parece que el arte es una ocurrencia en un domingo de lluvia, es que, ya sea un cuento alargado o la fundación de la novela moderna, lo evidente es que se trata de un escrito muy maduro, una consecuencia que se produce tras una existencia vivida y sobre todo mirada de un modo muy determinado y no de otro. Como decía Saint-Exupéry, "no hay que aprender a escribir sino a ver".

    En pintura se aprecia con mucha mayor claridad: en lo que llamamos arte clásico, el artista necesitaba numerosos apuntes y esbozos para emprender la pintura de un cuadro, una escultura, una catedral. Pero eso se da a veces, incluso, en la pintura moderna: véase todo el proceso que conduce al Guernica, de Picasso, que se puede recorrer en el Reina Sofía de Madrid. Y cualquiera que haya visto la escultura etrusca L'ombra della sera (La sombra de la tarde) puede apostar a que Giacometti ya la conocía al proponer sus seres verticales. Pero esa es otra historia.

     Todo lo cual propone el no menor asunto de cuándo debemos a empezar a escribir. De mis años de periodista recuerdo a un jefe que, cuando un reportero se quejaba de que no sabía por dónde empezar, le decía: "Tú empieza y verás cómo va saliendo". Y así era, en efecto. O sea, que la escritura va tirando de sí misma como cerezas en un cesto.

      En periodismo, ciencia, contratos... está claro cuándo hay que empezar a escribir: al tener suficientes datos para hacerlo. ¿Pero en creación? También aquí hay dos escuelas: la que yo identifico con el mundo anglosajón, en la que muy a menudo el escritor elabora muy densos planos y sabe todo lo que va a ocurrir antes de ponerse, y la de los escritores que se sientan a escribir... para descubrirlo. Solo escribiendo descubren cuál es la historia, que estaba guardada en su subconsciente o en el lugar, sea cual sea, donde vive la imaginación. Ese sería el caso de Saint-Exupéry, que escribía largo, muy largo, y luego cortaba, cortaba mucho, hasta descubrir las páginas de las que ya no es posible suprimir más. Y lo sabemos gracias a su manuscrito Ciudadela, que no tuvo tiempo de pulir y que multiplica por cuatro o cinco el volumen de sus otros libros. Estoy convencido de que a Borges le pasaba otro tanto, solo que él lo hacía en la cabeza y luego escribía o dictaba ya en limpio sus páginas irresumibles: véase el manuscrito de El Aleph. Flaubert en cambio luchaba durante semanas, como es sabido, para aprobar un párrafo. Lo que preparaba era la documentación: según decía, para escribir Bouvard et Pécuchet, una enciclopedia de la estupidez humana, leyó mil quinientos libros.

     Y aunque esa historia parta de muchas más notas que las escritas, me atrevería a decir que el resultado final no depende de lo que sabe o no sabe de su historia el escritor, al sentarse a escribir, sino del estado en que se encuentra cuando lo hace. ¿Cómo están sus ojos? ¿La poética de su mirada? ¿Su mano? No me atrevo ni a imaginar todo lo que se necesita para hablar de esos ojos. De esa mirada.