Colgado de la barra de un vagón en la línea 1, la más dura y áspera del metro de Madrid, ese periodista va absorto, sin mirar a nada ni a nadie pese a la variedad y el interés del paisaje, concentrado en un problema: ¿cómo contar la historia de los refugiados políticos que acaba de entrevistar en un refugio de un barrio periférico? No es un problema retórico: cómo contarlos para que de verdad sean ellos y no las postales de refugiados que, a comienzos del XXI, se nos han ido grabando poco a poco en los genes de los ojos de forma que ya apenas los vemos. Esto es, hombre joven, perseguido, escapada en mitad de la noche; lágrimas de hermanas, abuelas, quizá de novias; dura travesía en camión, barco; aduanas terribles en fronteras muy altas y largas esperas en salas pequeñas de aeropuerto, como apestados, hasta que les dan asilo; alojamientos refugios limítrofes con el asilo, la cárcel... Pues no sirve de nada. El periodista ha leído docenas de esas historias y sabe que no sirven de nada, esas historias entran por los ojos de la gente y salen por los oídos sin haber tocado una sola célula del cerebro, casi igual que un telefilme de los que se venden ya empaquetaditos en los supermercados, o un programa de Gran Hermano o de Sálvame. Bueno, no… estos programas sí hacen disminuir las células del cerebro a la velocidad con que una Coca Cola pierde la chispa de la vida.

    Y ese periodista colgado de la barra del metro sabe que los refugiados políticos no son así. No lo era por lo menos el que le llegó una vez a Madrid, después de haberle tratado una sola vez en una fiesta, hacía meses, en un país lejano. Nada que ver con aldeas en la jungla y masacres tribales. Este era un periodista de corbata, de ideas más bien conservadoras, que se enfadó el día en que la mafia mató a su director y decidió escribir un libro de una valentía escalofriante, en el que cada página suponía dos o tres sentencias de muerte.

    Cierto: el hombre escapó cuando ya un comando de asesinos lo buscaba en la calle, y llegó a Madrid en avión, tras un vuelo indirecto y mucho más largo de lo normal, con unos pocos dólares reunidos a toda prisa entre los amigos que estaban con él en el momento de la fuga y sin más camisas que la que llevaba puesta: no había tenido tiempo ni de pasar por casa. El hombre miraba a los parroquianos del café Gijón, donde le dio cita, como los extraterrestres de un mundo ya definitivamente perdido para él. Entonces una amiga del periodista le buscó ahí mismo un trabajo por las noches en una emisora de radio, y cuando días después él le dio las gracias, la amiga le respondió. "No me las des. Qué sería de la civilización sin gente como él".

     O sea que desde entonces es incapaz de resumir ni hacer encajar a los salvadores de la civilización en las postales bien intencionadas pero simples y uniformantes que proponen los periódicos. (Los periódicos porque la televisión ni se ocupa de ellos, así sencillos y uniformados no son espectáculo suficiente). Y por qué no lo habrían de hacer: Si alguna agencia mundial de noticias tiene formularios con espacios en blanco para cubrir los golpes de estado en países tercermundistas, por qué no habrían de tener formularios, como seguro tiene la policía, para hacer encajar a los refugiados políticos entre cuatro parámetros: a) conflicto; b) etnia; c) amenaza de muerte o sólo de violación, incendio de casa, apaleamiento, d) convenios o no de extradición con España. Y así... todo el lenguaje que utilizamos para terminar por no ver algo que no queremos ver. Y es que un refugiado es casi por definición alguien incómodo para la mayoría, y si no véase a los refugiados cubanos en España, acogidos como héroes hace unos pocos años, luego olvidados por un Gobierno en principio anticastrista cuando ya no son rentables en titulares, y que ahora añoran volver a Cuba. "Si hubiésemos sabido lo que nos esperaba en España...", dicen.

    En tanto que para él -para el periodista colgado de una barra del metro de la línea uno de Madrid-, casi que por principio un refugiado político es un héroe, alguien que ha desafiado a la muerte o por lo menos el viaje, el viaje radical, el del desarraigo, para no seguir aceptando algo que le resulta inaceptable. Algo que de toda evidencia ha de ser contado cada vez de manera distinta y a ser posible única. Cada refugiado ha vivido una Odisea, y así al menos merece que la escriban. ¿Pero cómo hacerlo y escapar de las postales voluntariosas pero blandas en que los refugiados terminan sucumbiendo? Como si ese lenguaje sociológico, correcto y uniformante, que es además el que exigen en el periódico, fuese el primer paso en el ritual del olvido.

Diálogos / Directo e indirecto

Casi todos los entrevistados del mundo están muy atentos y saltarines ante las preguntas del entrevistador, y casi ninguno se pregunta de qué forma serán tratadas sus respuestas: ¿en estilo directo o indirecto? Y harían bien en preocuparse pues de eso se trata. Aunque dudo que de momento puedan hacer nada, y me parece bien que no puedan.

    Hace tiempo que no escucho la vieja discusión de si el diálogo en español tiende a sonar falso, a diferencia de en inglés, por ejemplo. Yo se lo leí a García Márquez (me parece que en una entrevista: el diálogo en español suena forzado, decía, tal vez impostado), y esa es la razón, imagino, de que en los libros de García Márquez, y en particular en Cien años de soledad se recurra al diálogo menos, mucho menos de lo que habrían hecho otros autores. De hecho, en Cien años... los diálogos y expresiones de la gente hacen muy a menudo, más que de información, de puntuación en el curso de un relato muy melódico y bien sostenido, con pulso de compositor.

     Y yo tal vez le debo a García Márquez un oído al que le suenan impostadas... yo creo que todas las entrevistas que he leído en estilo directo, incluidas las estupendas y más científicas de todas en The Paris review, donde a lo largo de décadas se ha preguntado a escritores sobre sus antecedentes y métodos de escritura. Y eso que están escritas en inglés, y en esa lengua los diálogos sí suenan verdaderos, siempre según Márquez. Algunas de esas entrevistas son legendarias por las cosas que se decían -la de Faulkner por ejemplo- pero eso no significa que fuesen ciertas. O mejor dicho, que sonasen a verdad, a la artística al menos, cuando fondo y forma coinciden en un solo instrumento.

    Yo tuve la suerte de trabajar en EL PAÍS bajo la dirección de jefes en general poco dados al dogmatismo -salvo en un caso decisivo que contaré en otra ocasión-, o que no tenían una opinión definitiva en cuanto a la alternativa entre vía directa o indirecta en las entrevistas: al menos, con un liberalismo bien entendido, en las páginas de Cultura. De modo que, tras una primera entrevista en formato de pregunta-respuesta a Pedro Laín Entralgo, historiador de la Medicina y ex intelectual franquista medio arrepentido, nadie me dijo que mis entrevistas no debían estar escritas en estilo indirecto -narradas-, y fue así como fui comprendiendo que una entrevista tiene, o puede tener, tanto de relato como de teatro, y a veces más. Así me sucedió escribir alguna entrevista sin apenas comillas.

    Algunos teóricos llamarían a eso entrevista-perfil pero yo sostengo que es una entrevista, sin necesidad de adjetivos. Lo único que sucede es que, sorteando la apariencia de un diálogo real que en realidad es falso (la idea es de Picasso), yo reorganizaba la conversación para, en estilo indirecto, como un narrador, llevarla de una forma intencionada hacia la verdad de un personaje. O su construcción a partir de una verdad intuida: como en el teatro. De una forma menos libre que en una novela, se trata, como en esta, de una manipulación -la reorganización del diálogo y su conversión en relato- para llegar a la redacción tal vez más sofisticada pero a la vez más profunda de un encuentro.

     Y en él también se puede dar algún equívoco, y por eso traigo a colación una entrevista con el escritor cubano Miguel Barnet. Se trata de una entrevista anodina que sin embargo ilustra cómo el estilo indirecto también sirve para disimular, o incluso manipular una conversación.

       De visita en Madrid, el por otra parte interesante escritor Miguel Barnet reunía la condición de militar en el castrismo hasta ostentar algún alto cargo de la asociación de escritores, o algo así, lo que hacía obligatorias las preguntas sobre castrismo, libertad de expresión en la isla y demás. Aunque a mí me interesaban más los aspectos literarios de la obra de Barnet -inspirada en los sucesivos mestizajes de la sociedad cubana-, con el objeto de poder entrar en ellos cuanto antes decidí empezar la entrevista con las preguntas incómodas relativas a libertad de creación y pensamiento en la isla; todo ello una década después del caso Padilla, cuando las grietas habían comenzado a aparecer en el espejo de la revolución. Pero ya en la segunda o tercera pregunta me encontré con que Barnet me decía algo así como "no, ya veo por donde va usted", sugiriendo a continuación que yo era un periodista a sueldo de la CIA o algo así. En fin, el maniqueísmo estalinista habitual en ese tipo de discurso.

      Ni que decir tiene que tras ese encontronazo me costó no poco restablecer cualquier confianza esencial, y jamás pudimos crear la complicidad indispensable en la entrevista de cultura. Y sin embargo, el choque aparece apenas insinuado en el relato posterior de la entrevista, lo cual habla bastante de la capacidad de manipulación o al menos disimulo del estilo indirecto.

      Todo ello le daría puntos ganadores al directo... si no supiésemos que también ahí se puede omitir, postergar, reorganizar, abreviar y demás, sólo que se nota menos. Quizá por eso mismo se hace sin pausa.

Sastrería / Compresión

Casi cualquier texto puede sufrir la supresión de hasta una cuarta parte y mejorar, según piensa un amigo mío, Bill Lyon. A partir de ahí, se corre el riesgo de perder algo importante.

    Bill, periodista veterano y de formación anglosajona, fue quien le propuso a EL PAÍS el concepto de Edición, todavía desconocido hasta ese momento en España, y que consiste en someter al texto periodístico a una serie de controles de calidad que van más allá de la ortografía o la gramática. Lo que en periodismo equivale a contrastar si se respetan las reglas básicas de una información.

      El proceso de supresión de lo que sobra, que yo llamo compresión, es posible y hasta recomendable en casi cualquier texto, sobre todo si  periodístico, y es una operación muy valorada en estos tiempos en que el espacio del papel cotiza en Bolsa. Aunque también puede ser una caja de Pandora pues llega un momento en que uno no sabe ya cuándo detenerse al enfrentarse a todo lo que sobra en torno nuestro, y en particular cuando se trata de letras. Se comienza quitando el ...mente de un adverbio así terminado (se comprende muy bien la alergia que le tiene García Márquez a esos adverbios feos e inacabables, sobre todo porque tienden a romper la importantísima cadencia del texto), luego se suprime una de las dos subordinadas de una frase, y es muy posible que terminemos cargándonos  el texto entero. Pues ¿cuántas de las páginas que nos rodean son tan siquiera necesarias? ¿No decía Juan Ramón Jiménez que la primera obligación del escritor es tachar?

     Como lector, uno aprende a desconfiar desde joven de textos de toda evidencia hinchados y por lo tanto reducibles, como la publicidad, el grueso de los discursos políticos o sindicales, el periodismo barato y hecho para hinchar el perro, como se dice en el oficio, y los telefilmes, cuyo desarrollo es posible predecir ¡y con éxito! a partir de los primeros tres minutos: es lo que Marguerite Duras, en su etapa teórica y cinematográfica, llamaba las cadenas de imágenes. Hasta ahí es fácil. Pero es que el hambre de compresión no se sacia con ese aperitivo y el siguiente escalón natural es desconfiar de textos en principio nimbados de autoridad, como la crítica de arte, por ejemplo, o los prólogos: salvo en casos muy puntuales en donde es necesaria una contextualización (y en mi caso muy rara vez, soy un radical, o en todo caso lo leo a posteriori), ¿por qué habríamos de permitir que una tercera persona, llámese crítico, experto, becario, prologuista o mandarín se interponga entre el autor de una obra y nosotros? Más aún: ¿entre nosotros y la obra misma? ¿No es esa una confesión de minoría de edad y de impotencia y mudez en el diálogo artístico por completo insólita? Sobre todo cuando la crítica no ha sido escrita por un narrador y un artista él mismo, como por ejemplo John Berger, sino por los dueños de una jeringonza cuyo hermetismo no tiene más propósito que conservar cerrado el lenguaje, en clave, igual a como hicieron los brujos y todos los sanadores, sacerdotes e intermediarios que en el mundo han sido.

    Además de cierto respeto de lector (mejores los cuentos que su legendaria novela), siempre he sentido una gran simpatía por Salinger y su quizá no tan conocida manía de no permitir a sus editores añadir nada al título y firma de sus obras. Esa es la razón de que los libros de Salinger aparezcan siempre sin solapa ni contracubierta, ni indicación ni texto de apoyo alguno, y confiados siempre así, desnudos, en que el lector sabrá apreciar el texto tal como lo escribió él, sin apoyos que condicionen su lectura. Siempre me ha parecido una actitud de artista muy sabia, bien es verdad que él se la puede permitir pues vistas sus cifras de venta no habrá editor que se atreva a llevarle la contraria. El resultado son esos libros suyos, liberados para siempre de las etiquetas, prejuicios, postales, frasecitas resultonas y adjetivos pomposos que tan a menudo empobrecen las contracubiertas y solapas de los libros.

    Suponiendo que no leamos ya prólogos, programas de ópera y papelitos con presentaciones en los cines con subtítulos (asombrosa tolerancia de que alguien nos diga cómo debemos ver una película o nos adelante su contenido), y admitiendo que nos permitan ofrecer nuestros propios textos sin advertencia alguna, el problema es que uno se da cuenta entonces de que todo ello no ha sido más que el prólogo, y quiere continuar. Sobre todo en estos tiempos en que lo políticamente correcto va invadiendo púlpitos, cátedras y redacciones para ir cercando al lector libre.

    Ni que decir tiene que la compresión pierde peso o necesita de matices cuando hablamos de literatura. En tanto que la escritura automática de los surrealistas es su contrapropuesta misma (aunque el pontífice André Breton editaba sus automatismos), y se cree que Shakespeare escribía tan rápido que no tenía tiempo ni de tachar ni de puntuar, Borges, ciego, dictaba con el texto ya editado en la cabeza (el original de El Aleph no tiene casi correcciones), y Saint-Exupéry convertía la compresión en uno de los requisitos de la obra maestra: "Parece ser que la perfección se consiga, no cuando no hay nada más que añadir, sino cuando no hay nada más que restar" (Tierra de los hombres).

Salí de mi óptica hace unos días pensando que me tomaría algún tiempo adaptarme a mis nuevas gafas, pero ahora comienzo a sospechar que no es exactamente eso; que algo ocurrió mientras yo estaba dentro, leyendo hileras de letras en una pared:

Z

P    Q

Z O P T N

O P N R Q

B C X J K

     Algo, algún mensaje debían de estar enviándome esos grupos de letras conformando palabras sin aparente sentido, o al menos el vocabulario de un idioma impronunciable que pretendía advertirme, informarme. Porque desde que estoy fuera de la óptica, con mis gafas nuevas, el mundo me parece distinto. Sin ir más lejos, por ejemplo, al principio me parecía que la gente hablaba más fuerte, hasta que comprendí que ese es un claro síntoma de ver más, ver mejor. La gente habla más fuerte... y también huele con intensidad. He descubierto que ver más lejos y más nítido hace que los olores lleguen hasta nosotros con menos obstáculos. Al principio parece una ventaja, luego uno se da cuenta de que la mayor parte de las veces no lo es.

    Y esa es la incógnita: ¿Es mejor el mundo ahora que antes? Al principio me impresionó tanto el nuevo mundo que regresé a la óptica y pedí que me devolviesen las antiguas gafas. Pero una vez puestas, esas mismas gafas que llevaba hasta unas horas antes sin mayor problema me parecieron como mínimo rayadas y oscuras cuando no antiguas y pasadas de moda. Me hacían más viejo y ajado y me situaban, en plena primavera, en el centro de un mundo contaminado por una permanente lluvia como de pequeñísimas motas de ceniza. Así las cosas, no me quedó más remedio que asumir mi nuevo destino y atreverme a enfrentar con valor el mundo al otro lado de mis nuevas gafas.

     Que me mostraron una ciudad desconocida. Limpia de cenizas, de acuerdo, y con más luz, pero más angulosa, con edificios más altos y no sé si más feos, y taxistas propensos a opiniones todavía más tajantes, de esas que suelen ir acompañadas de fichas de dominó puestas con violencia sobre mesas de mármol.

    Pronto descubrí que, si uno resistía e, impulsado por las luces intensas, no cambiaba a las gafas de sol, al cabo de no mucho se veía que la gente iba envuelta como en un aura. Recordaban a los santos de los libros de Historia Sagrada en el colegio, pero con un aura que no abarcaba sólo la cabeza sino el cuerpo todo: un poco como gente irradiada tras una explosión nuclear. Y con la peculiaridad de que el aura no silueteaba el cuerpo sino que lo hacía de una forma irregular: al tiempo que mostraba los cuerpos auténticos, y subrayaba qué poco se parecen a los cuerpos ideales de los anuncios, el aura iba sacando jorobas, o narices extraordinarias, o una pierna más, mucho más larga de lo normal. O sea que sobre una población de gente normal, sea eso lo que sea, mis gafas coreógrafas hacían bailar a otra población de clones, de gemelos un tanto deformes, desproporcionados, expresionistas.

     Pero es que además, adentro, dentro de los edificios, en los trabajos, los bancos, las oficinas, esos seres con aura iban acompañados de sonido. Si uno se acercaba lo bastante podía oír voces que salían de dentro de ellos; igual que esos jóvenes enganchados a un móvil o un MP3 en el metro, sólo que sin el MP3. Uno se acercaba y podía escuchar voces. Una voz, para ser exactos. Lo malo es que si se ponía atención... bueno, si se ponía atención se escuchaban nítidas algunas de las cosas que salían de allí.

    Entonces daban ganas de ponerse las gafas de sol y ver un poco menos, regresar al mundo de antes.