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Pedro Sorela

Artículos etiquetados con: García Márquez

El caso de la testigo desjoyada

Miércoles 22 Noviembre 2017. En Blog, Sastrería

El efecto óptico de la columnata recta en el Partenón.

Sastrería / El novelista enfermero

Un amigo mío ha falseado una escena real para que, una vez llevada a una novela, resulte verosímil. La escena real fue que a cierta mujer citada como testigo en un juicio, que acudió al tribunal muy elegante y enjoyada, le decomisó sus joyas una quinqui en un ascensor de los tribunales, y sin que los dos policías presentes hicieran nada; al parecer no miraban en esa dirección. Mi amigo ha situado el robo en una celda de prevención, donde varios reclusos pueden convivir sin policías presentes. Considera que si lo cuenta como sucedió nadie le va creer. Y además no hay pruebas.

      Con lo cual pasa a engrosar el muy nutrido ejército de los escritores que se enfrentaron al mismo problema. Saint-Exupéry contaba que si escribía la altura real de una tormenta de arena, aquello resultaría por completo inverosímil, de modo que para que los lectores le creyesen, la rebajaba, me parece recordar, a una altura humana de diez o veinte metros. Si se piensa, una versión del truco de la columnata del Partenón, que fue construida en ligera curva para conseguir dar la impresión óptica de línea recta perfecta.

    Y no se piense que es algo propio de las novelas estrictamente realistas. Para conseguir la credibilidad en su particular estética (prefiero esquivar la  postalita multiusos de "realismo mágico"), García Márquez añadía ciertos elementos que, en efecto, aportaban el factor decisivo para hacerlos creíbles: si Remedios la Bella sube a los cielos, en Cien años de soledad, es porque sujeta una sábana. Si nos creemos que Mauricio Babilonia va perseguido por una nube de mariposas amarillas es porque la imagen de una mariposa real que se había infiltrado en la cocina de su abuela se quedó fijada para siempre en la memoria del futuro escritor. Si aceptamos las extravagantes relaciones entre humanos y animales en Tabú, la más reciente obra de Álvaro del Amo (Menoscuarto), es porque él hace que los humanos se comporten como animales y al revés, hasta unificarlo todo en su solo mundo sin fronteras atávicas. No recurriré al muy manido monstruoso insecto de La metamorfosis.

    Todo eso, como vemos, está muy estudiado. Es la historia misma de la novela y es probable que sea imposible encontrar una que no haga ese juego de manos en algún momento. Pero lo que me interesa aquí es por qué el novelista cambia la realidad para hacerla digerible, lo que se pone escandalosamente de manifiesto en la pandemia mundial de la corrección política, de la que, me temo, no estamos viendo más que el prólogo, y de un modo muy visible en la nueva moda de falsificar los cuentos infantiles clásicos para "evitarles traumas" a los niños. ¿Por qué no inventan sus propios cuentos correctos? Una estafa en toda regla, un fraude cultural, y con descorazonador éxito comercial y amparo político, además.

    ¿Es un cómplice, el novelista? ¿Un cómplice que falsifica la realidad para hacerla aceptable en un determinado momento de la historia? Sería lo que se desprende de una anécdota de Faulkner que siempre me dio que pensar: en cierta ocasión se incendió el teatro de Oxford, en Misisipí, y cuando llegaron los bomberos Faulkner comentó: "Para una vez que dan un buen espectáculo, nos lo van a estropear", o algo parecido. Desde la visión de un novelista, y Faulkner lo era en estado químicamente puro (no todos lo son), los bomberos venían a estropear una buena historia. A hacerla digerible, literalmente echarle agua y en realidad censurarla.

    En mis años de periodista fui descubriendo uno de los secretos mejor guardados de la profesión, y es algo que en la universidad digo a mis alumnos de cursos avanzados y un poco en voz baja, no vaya a ser que vivan la dolorosa tragedia de creérselo desde el comienzo: Quizá una de las misiones jamás formuladas del periodismo sea, no tanto reflejar la realidad, que para quien sabe mirar es siempre subversiva, como el incendio de Faulkner, sino amortiguarla. Hacerla digerible. Todas esas plantillas con las que se informa de los asesinatos de mujeres, los accidentes de tráfico, las guerras lejanas... Cualquiera de esas noticias, bien contada, como mínimo nos perturbaría el día, nos angustiaría, nos haría pensar. De modo que el periodista sería el enfermero encargado de amortiguar el golpe y, bajo la apariencia de informar, administrar sedantes para que la gente pueda aceptar una realidad incendiaria y dormirse a la hora prevista esa noche.

    Bien, ¿y el novelista? ¿Por qué acepta ese rol de enfermero? ¿No hay una ética del novelista, un mandato que le obligaría a reflejar con fidelidad los incendios que se va encontrando en su novela? Un incendio es fuego y no hay por qué disimularlo. Kafka decía que solo le interesaban las novelas que le derribaban con un gran puñetazo en el pecho. (Él lo consiguió con García Márquez, que lo contó después).

   No lo sé. Ha pasado mucho tiempo desde Kafka y, si existe esa ética, debe de estar de viaje porque hace tiempo no la veo.

La elección más decisiva

Miércoles 16 Noviembre 2016. En Blog, Sastrería

Segunda portada de Cien años de soledad.

Sastrería

A veces me pregunto si no será la elección del tono la más importante de todas, ya que de ella depende lo demás. Si se piensa, más todavía que los mismísimos tema y trama. Estos se pueden cambiar, creo que incluso a mitad de camino, cuando una novela emprende uno no previsto. Muchos autores han hablado y hasta escrito sobre ello (Unamuno, Pirandello...), y es algo incluso habitual entre artistas más bien jóvenes y entusiastas que escriben por impulso. Sospecho que también entre los que ya no nos queremos resignar a lo planeado si en el camino encontramos algo más prometedor. Si se cambia el tono, en cambio, hay que empezar de nuevo.

      La dificultad empieza por definir el tono. Es fácil definir tema y trama, cada vez es más difícil hablar de género (queda pendiente, aunque sería necesario un libro), pero cuando se trata de hablar del tono el asunto se vuelve resbaloso y escapa con facilidad. La prueba es que algunos grandes libros tardaron años y hasta décadas porque sus autores no encontraban el tono.

    Uno de los casos más conocidos fue el de Cien años de soledad. Desde los diecisiete años García Márquez sabía que quería hablar de los Buendía y  Macondo, o similares, y hasta había empezado un libro llamado La casa. Pero escritor melómano y hasta condicionado por la música -no se piense sólo en música clásica sino también en vallenato a todo volumen por las calles de Barranquilla y Cartagena-, se negó a escribir esa novela (escribió otras) hasta que no le llegara el tono adecuado del libro. Esa entonación famosa, en apariencia muy natural y en realidad extremadamente compleja, le llegó según la leyenda cuando, cercano ya a los 40, subió un día en México a su familia al coche para ir a pasar un fin de semana en Cuernavaca o Acapulco, no recuerdo, y a medio camino se dio la vuelta para volver a su casa, le dijo a su mujer que resistiera seis meses con lo que tenían y se encerró a escribir. (Tardó más). En mitad de la carretera había descubierto el tono de la novela pendiente: no era otro que el que hubiese empleado su abuela, que contaba todo, lo natural y lo fantástico, con la misma impavidez, "la misma cara de palo".

     Esa es la versión más conocida del motor principal del libro. En el hallazgo del tono yo creo, con algún otro, que también influyó la lectura-terremoto de Pedro Páramo, meses antes, que le descubrió Álvaro Mutis. El escritor la leyó tres veces seguidas, y en ella se encuentra un párrafo con la misma música que Cien años de soledad.

 

"El padre Rentería se acordaría muchos años después de la noche en que la dureza de su cama lo tuvo despierto y después lo obligó a salir. Fue la noche en que murió Miguel Páramo".

 

¿Es acaso un plagio? En absoluto. Como es sabido, no existe una sola obra en la historia del arte que no beba de otras anteriores. El plagio se da cuando la obra que copia ni se diferencia de su fuente ni la supera. Y hay que tener el oído muy fino para reconocer en un párrafo la entonación que estaba buscando desde hacía media vida y sacar de ahí Cien años de soledad, donde a mi modo de ver lo realmente inolvidable no son las anécdotas ni lo real maravilloso, sino la música, el tono insuperable: "Muchos años después, frente al pelotón de fusilamiento, el coronel Aureliano Buendía habría de recordar la tarde remota..."

    Ni que decir tiene que el problema que se plantea a continuación es qué se necesita para reconocer ese tono. Pues no creo tanto que el escritor lo componga, sino que lo reconoce. ¿No pasa lo mismo un poco en la música? Por las partituras sabemos que las grandes sinfonías de Beethoven parten de melodías muy sencillas, que se fueron complicando; en algún gran concierto de Mahler reconocemos el Frère Jacques de la canción infantil; y en 1812 (antes Concierto del Emperador), de Tchaikovsky, recordamos elementales tañidos de campanas.  La comparación con la musica no es tan forzada como pudiera parecer pues el tono llega, o puede llegar, antes que la historia y el personaje. Cuando es solo música. Que es lo que es en primer lugar un texto.

      Pues eso: ¿qué se necesita para que el escritor pueda escuchar el tono, y que este sea original y no la consabida postal?

     Ese es la clase de pregunta que solo pueden contestar los dioses.

Del cine encadenado y otras plagas

Jueves 23 Octubre 2014. En Sastrería

"...un vaquero que se baja de un tren en un lugar de viento polvoriento..." Kirk Douglas en "El último tren de Gun Hill ..."

Sastrería

El otro día, distraído, me topé en una película con una actriz norteamericana que evito -no consigo entender que el mundo entero se rinda a su sonrisa voraz y le paguen piscinas de dólares por películas inmediatamente olvidables-, y ese encuentro a traición me hizo caer en la cuenta de que he visto cientos, miles de películas tipo Hollywood (tipo Hollywood malo, que también lo hubo muy bueno) y todavía no sé muy bien lo que eso ha producido en mi cabeza y en mi alma.

     Lo que ha creado sin duda es una gran habilidad en detectar lo que Marguerite Duras, en su etapa de teórica del cine, llamaba las "cadenas de imágenes". Esto es, con una seguridad del 99%, saber lo que sigue a la imagen de un vaquero con el sombrero sobre los ojos y el revólver escurrido sobre el muslo que se baja de un tren en un lugar de viento polvoriento llamado Silver City. O lo que viene a continuación de la toma de una chica de falda estrecha encaramada en un taburete que mira hacia la puerta de un bar, donde se encuentra la cámara. Sí, esas son las cadenas de imágenes, y lo más descorazonador de jugar a las adivinanzas con ellas es descubrir que, de entrada, a los veinte años uno puede ser ya un gran campeón y sólo un poco más tarde deducir la película -toda la película- con solo ver el cartel. Eso es lo que sucede tras una educación a la sombra del mal cine de Hollywood, que hoy por hoy es universal.

    Lo siguiente que ha producido es un agostamiento de mi curiosidad por los Estados Unidos, los de las ciudades, no sus montañas y desiertos. Los Ángeles debe de ser la única ciudad del mundo, junto con las de los Emiratos, por la que no siento casi interés por asomarme a sus ventanas, y una vez que estuve muchas horas en su aeropuerto lleno de hamburgueserías no sentí ninguna tentación de salir: sospecho que ya la conozco, y que si entro en ella la realidad no va a sumar nada a lo que ya he visto N veces en películas y series que parecen la misma. Cuando fui por primera vez a Nueva York, con quince años, comprobé no sin desconcierto que la reconocía como si hubiese vivido años en ella, y sólo cierta experiencia viajera, y sus museos increíbles, me han hecho ver otras cosas en otras visitas.

    En paralelo inevitable, ha crecido de forma exponencial mi curiosidad por todos estos gigantescos territorios -el 94% del planeta, más o menos- en los que a Hollywood no se le ocurre filmar jamás una película. Y si allí se filma una interesante, compra los derechos para filmar lo mismo en Estados Unidos (¡!). (Ese hecho es casi más revelador que cualquier otro). Y si por casualidad la filma, la película, en esa inmensa parte del planeta, es para reducirla a los simplones estereotipos de Hollywood, fácilmente identificables por ese público adolescente al que al parecer van ahora dirigidos.

      Pero lo que sobre todo ha producido esa colonización masiva de cine encadenado es la progresiva certeza de que -en contra de una superstición generalizada, y tal como descubrieron tanto Faulkner como García Márquez en intensas e infelices experiencias con el cine-, la literatura es sobre todo algo que no se puede filmar (de ahí el nombre de mi libro Cuentos invisibles, dicho sea de paso). Y no sólo sigue siendo una de las artes sin las cuales no sería viable la vida tal como la conocemos, sino que comienza a ser herramienta indispensable para combatir la plaga de la literalidad.