Sastrería / La naturalidad

Hacia el final de su vida Cortázar defendió alguna vez la necesidad de escribir mal,  o al menos no empeñarse tanto en escribir bien, al tiempo que elogiaba la escritura de takes del jazz (algo así como improvisaciones, que es como se desarrolla el jazz auténtico), y que por propia naturaleza no suelen, salvo excepciones, ser la mejor ejecución posible. A cambio los takes tienen o se supone que tienen naturalidad, algo que no todos los jóvenes aprecian y que sin embargo algunos lúcidos terminan pensando que es lo que de verdad importa. Más aún: si algún artista maduro no lo aprecia, puede considerarlo como la prueba de que su tiempo ha pasado, sin que él forzosamente lo sepa.

      Todo escritor, todo artista joven sabe desde el primer instante que debe preservar la naturalidad en la creación, y por eso desconfía de las escuelas, llámese Escuela de Bellas Artes, Máster de Cine, Taller de Escritura o Facultad de Filología. Y hacen bien en desconfiar pues si no cómo podrían defenderse de todos esos profesores que consideran que lo importante en literatura son las ponencias en congresos con notas a pie de página. Otros no desconfían y es probable que terminen pintando para vender en ARCO o escribiendo para "enganchar" y ganar esos premios que se negocian con los agentes literarios y salen en los periódicos.

     Pero al tiempo no es posible eludir todas esas escuelas. No que yo sepa. ¿Es posible hoy un Rimbaud que todavía adolescente desvió el rumbo de la poesía de su tiempo con un poema llamado Les bateaux ivres?¿Es posible hoy el artista autodidacta que no ha pisado una escuela de Bellas Artes o no le han enseñado algo de informática para poder componer música? Pues confiemos en que sea posible pero también es altamente improbable. Y no dejo de recordar siempre a una prima mía, artista dotada, que ya mayor alguna vez me dijo que de lo único que se arrepiente es de haber pasado por la Escuela de Bellas Artes de Barcelona pues allí había perdido la naturalidad.

     Así las cosas, y puesto que, al parecer, no queda más remedio que entrar en una Escuela de Tauromaquia para convertirse en torero, ¿cómo preservar la naturalidad?

    No se crea, es una de las preguntas más difíciles con las que se puede enfrentar un artista, y adelanto la respuesta: No tengo ni idea. No me sorprendería que alguien propusiese hacer yoga o deporte, comer mucha fruta, leer, leer mucho o ver mucho arte (bueno), viajar, no temer ni al divorcio ni a la experiencia, la vida, dibujar para ver más y a lo mejor hasta escuchar mucha música (buena) y hasta tocarla. ¿Por qué no?

     No tengo ni idea, como digo, y me inclino a pensar que ni siquiera hay unos caminos más recomendables que otros. (Confesaré que a veces, cuando una lluvia fuerte se esfuerza en romper las ventanas del tejado de mi casa, tengo la esperanza de que algunos de los relámpagos de la tormenta sean como GEOS del arte, que se descuelgan por entre las nubes grises, para sacudir mi desidia y recordarme que la escritura, o es tormenta -"la que cambia el paisaje"- o no es).

    Pero a cambio sí tengo algunas ideas -intuiciones, más bien- de lo que, con independencia de si se ha ido o no a una escuela, NO hay que hacer si se quiere conservar la naturalidad.

   De ninguna manera hay que creer que la experiencia, que es condición del arte, tiene algo que ver con coger el punto con cañas, whisky, porros o rayas. La ingenua pero extendida superstición del poeta borracho o colocado, que ha puesto punto final a tantas obras antes de haber empezado.

    Otro momento crítico es cuando el artista decide que será artista en el futuro, pero entretanto es necesario conseguir antes un colchón y un coche. Lo más probable es que cuando lo consiga -si lo consigue y se da por satisfecho, pues los colchones y los coches son insaciables- se le haya olvidado lo que quería, y los domingos por la tarde diga de vez en cuando, mientras mira el fuego del invierno y se acaricia los dedos torcidos por el exceso de timidez y una pequeña codicia de clase media: "Sí, yo de joven también pintaba".

     Y lo tercero que tampoco perdona -y termino de momento aquí la lista, para no asustar- es cuando el artista decide que hay que transigir con la época, y adaptarse al gusto del público, y prestarse a ganar premios y medallas que todo el mundo sabe son corruptos y pactados previamente pero nadie dice nada. Ahí, qué duda cabe, ahí termina la naturalidad. Como mínimo.

Diálogos / Directo e indirecto

Casi todos los entrevistados del mundo están muy atentos y saltarines ante las preguntas del entrevistador, y casi ninguno se pregunta de qué forma serán tratadas sus respuestas: ¿en estilo directo o indirecto? Y harían bien en preocuparse pues de eso se trata. Aunque dudo que de momento puedan hacer nada, y me parece bien que no puedan.

    Hace tiempo que no escucho la vieja discusión de si el diálogo en español tiende a sonar falso, a diferencia de en inglés, por ejemplo. Yo se lo leí a García Márquez (me parece que en una entrevista: el diálogo en español suena forzado, decía, tal vez impostado), y esa es la razón, imagino, de que en los libros de García Márquez, y en particular en Cien años de soledad se recurra al diálogo menos, mucho menos de lo que habrían hecho otros autores. De hecho, en Cien años... los diálogos y expresiones de la gente hacen muy a menudo, más que de información, de puntuación en el curso de un relato muy melódico y bien sostenido, con pulso de compositor.

     Y yo tal vez le debo a García Márquez un oído al que le suenan impostadas... yo creo que todas las entrevistas que he leído en estilo directo, incluidas las estupendas y más científicas de todas en The Paris review, donde a lo largo de décadas se ha preguntado a escritores sobre sus antecedentes y métodos de escritura. Y eso que están escritas en inglés, y en esa lengua los diálogos sí suenan verdaderos, siempre según Márquez. Algunas de esas entrevistas son legendarias por las cosas que se decían -la de Faulkner por ejemplo- pero eso no significa que fuesen ciertas. O mejor dicho, que sonasen a verdad, a la artística al menos, cuando fondo y forma coinciden en un solo instrumento.

    Yo tuve la suerte de trabajar en EL PAÍS bajo la dirección de jefes en general poco dados al dogmatismo -salvo en un caso decisivo que contaré en otra ocasión-, o que no tenían una opinión definitiva en cuanto a la alternativa entre vía directa o indirecta en las entrevistas: al menos, con un liberalismo bien entendido, en las páginas de Cultura. De modo que, tras una primera entrevista en formato de pregunta-respuesta a Pedro Laín Entralgo, historiador de la Medicina y ex intelectual franquista medio arrepentido, nadie me dijo que mis entrevistas no debían estar escritas en estilo indirecto -narradas-, y fue así como fui comprendiendo que una entrevista tiene, o puede tener, tanto de relato como de teatro, y a veces más. Así me sucedió escribir alguna entrevista sin apenas comillas.

    Algunos teóricos llamarían a eso entrevista-perfil pero yo sostengo que es una entrevista, sin necesidad de adjetivos. Lo único que sucede es que, sorteando la apariencia de un diálogo real que en realidad es falso (la idea es de Picasso), yo reorganizaba la conversación para, en estilo indirecto, como un narrador, llevarla de una forma intencionada hacia la verdad de un personaje. O su construcción a partir de una verdad intuida: como en el teatro. De una forma menos libre que en una novela, se trata, como en esta, de una manipulación -la reorganización del diálogo y su conversión en relato- para llegar a la redacción tal vez más sofisticada pero a la vez más profunda de un encuentro.

     Y en él también se puede dar algún equívoco, y por eso traigo a colación una entrevista con el escritor cubano Miguel Barnet. Se trata de una entrevista anodina que sin embargo ilustra cómo el estilo indirecto también sirve para disimular, o incluso manipular una conversación.

       De visita en Madrid, el por otra parte interesante escritor Miguel Barnet reunía la condición de militar en el castrismo hasta ostentar algún alto cargo de la asociación de escritores, o algo así, lo que hacía obligatorias las preguntas sobre castrismo, libertad de expresión en la isla y demás. Aunque a mí me interesaban más los aspectos literarios de la obra de Barnet -inspirada en los sucesivos mestizajes de la sociedad cubana-, con el objeto de poder entrar en ellos cuanto antes decidí empezar la entrevista con las preguntas incómodas relativas a libertad de creación y pensamiento en la isla; todo ello una década después del caso Padilla, cuando las grietas habían comenzado a aparecer en el espejo de la revolución. Pero ya en la segunda o tercera pregunta me encontré con que Barnet me decía algo así como "no, ya veo por donde va usted", sugiriendo a continuación que yo era un periodista a sueldo de la CIA o algo así. En fin, el maniqueísmo estalinista habitual en ese tipo de discurso.

      Ni que decir tiene que tras ese encontronazo me costó no poco restablecer cualquier confianza esencial, y jamás pudimos crear la complicidad indispensable en la entrevista de cultura. Y sin embargo, el choque aparece apenas insinuado en el relato posterior de la entrevista, lo cual habla bastante de la capacidad de manipulación o al menos disimulo del estilo indirecto.

      Todo ello le daría puntos ganadores al directo... si no supiésemos que también ahí se puede omitir, postergar, reorganizar, abreviar y demás, sólo que se nota menos. Quizá por eso mismo se hace sin pausa.

Sastrería / Compresión

Casi cualquier texto puede sufrir la supresión de hasta una cuarta parte y mejorar, según piensa un amigo mío, Bill Lyon. A partir de ahí, se corre el riesgo de perder algo importante.

    Bill, periodista veterano y de formación anglosajona, fue quien le propuso a EL PAÍS el concepto de Edición, todavía desconocido hasta ese momento en España, y que consiste en someter al texto periodístico a una serie de controles de calidad que van más allá de la ortografía o la gramática. Lo que en periodismo equivale a contrastar si se respetan las reglas básicas de una información.

      El proceso de supresión de lo que sobra, que yo llamo compresión, es posible y hasta recomendable en casi cualquier texto, sobre todo si  periodístico, y es una operación muy valorada en estos tiempos en que el espacio del papel cotiza en Bolsa. Aunque también puede ser una caja de Pandora pues llega un momento en que uno no sabe ya cuándo detenerse al enfrentarse a todo lo que sobra en torno nuestro, y en particular cuando se trata de letras. Se comienza quitando el ...mente de un adverbio así terminado (se comprende muy bien la alergia que le tiene García Márquez a esos adverbios feos e inacabables, sobre todo porque tienden a romper la importantísima cadencia del texto), luego se suprime una de las dos subordinadas de una frase, y es muy posible que terminemos cargándonos  el texto entero. Pues ¿cuántas de las páginas que nos rodean son tan siquiera necesarias? ¿No decía Juan Ramón Jiménez que la primera obligación del escritor es tachar?

     Como lector, uno aprende a desconfiar desde joven de textos de toda evidencia hinchados y por lo tanto reducibles, como la publicidad, el grueso de los discursos políticos o sindicales, el periodismo barato y hecho para hinchar el perro, como se dice en el oficio, y los telefilmes, cuyo desarrollo es posible predecir ¡y con éxito! a partir de los primeros tres minutos: es lo que Marguerite Duras, en su etapa teórica y cinematográfica, llamaba las cadenas de imágenes. Hasta ahí es fácil. Pero es que el hambre de compresión no se sacia con ese aperitivo y el siguiente escalón natural es desconfiar de textos en principio nimbados de autoridad, como la crítica de arte, por ejemplo, o los prólogos: salvo en casos muy puntuales en donde es necesaria una contextualización (y en mi caso muy rara vez, soy un radical, o en todo caso lo leo a posteriori), ¿por qué habríamos de permitir que una tercera persona, llámese crítico, experto, becario, prologuista o mandarín se interponga entre el autor de una obra y nosotros? Más aún: ¿entre nosotros y la obra misma? ¿No es esa una confesión de minoría de edad y de impotencia y mudez en el diálogo artístico por completo insólita? Sobre todo cuando la crítica no ha sido escrita por un narrador y un artista él mismo, como por ejemplo John Berger, sino por los dueños de una jeringonza cuyo hermetismo no tiene más propósito que conservar cerrado el lenguaje, en clave, igual a como hicieron los brujos y todos los sanadores, sacerdotes e intermediarios que en el mundo han sido.

    Además de cierto respeto de lector (mejores los cuentos que su legendaria novela), siempre he sentido una gran simpatía por Salinger y su quizá no tan conocida manía de no permitir a sus editores añadir nada al título y firma de sus obras. Esa es la razón de que los libros de Salinger aparezcan siempre sin solapa ni contracubierta, ni indicación ni texto de apoyo alguno, y confiados siempre así, desnudos, en que el lector sabrá apreciar el texto tal como lo escribió él, sin apoyos que condicionen su lectura. Siempre me ha parecido una actitud de artista muy sabia, bien es verdad que él se la puede permitir pues vistas sus cifras de venta no habrá editor que se atreva a llevarle la contraria. El resultado son esos libros suyos, liberados para siempre de las etiquetas, prejuicios, postales, frasecitas resultonas y adjetivos pomposos que tan a menudo empobrecen las contracubiertas y solapas de los libros.

    Suponiendo que no leamos ya prólogos, programas de ópera y papelitos con presentaciones en los cines con subtítulos (asombrosa tolerancia de que alguien nos diga cómo debemos ver una película o nos adelante su contenido), y admitiendo que nos permitan ofrecer nuestros propios textos sin advertencia alguna, el problema es que uno se da cuenta entonces de que todo ello no ha sido más que el prólogo, y quiere continuar. Sobre todo en estos tiempos en que lo políticamente correcto va invadiendo púlpitos, cátedras y redacciones para ir cercando al lector libre.

    Ni que decir tiene que la compresión pierde peso o necesita de matices cuando hablamos de literatura. En tanto que la escritura automática de los surrealistas es su contrapropuesta misma (aunque el pontífice André Breton editaba sus automatismos), y se cree que Shakespeare escribía tan rápido que no tenía tiempo ni de tachar ni de puntuar, Borges, ciego, dictaba con el texto ya editado en la cabeza (el original de El Aleph no tiene casi correcciones), y Saint-Exupéry convertía la compresión en uno de los requisitos de la obra maestra: "Parece ser que la perfección se consiga, no cuando no hay nada más que añadir, sino cuando no hay nada más que restar" (Tierra de los hombres).