Sastrería. La actualidad

La "actualidad" es una sustancia gaseosa que ha terminado por convertirse en una de las grandes dictaduras de nuestro tiempo. Pues es la norma que guía los periódicos y los medios, una norma difusa: Algún jefe decide que algo es actual y los periodistas corren a cubrirlo. Del mismo modo puede decir que no es actual, y entonces ese pedazo de la realidad pasa al limbo de lo inexistente, así sean cinco países de África o varias docenas de náufragos ahogados en el Atlántico.  El problema es que no se sabe muy bien qué es actual. Pues está claro que un tsunami lo es, pero no queda nada claro que lo sea cierta película, político, rockero, deporte y demás, sobre todo porque la percha -otra palabra de jerga que alude a esa sustancia milagrosa que convierte algo en actual- no está nada clara. Es más: con frecuencia la percha no es más que el destilado final de los prejuicios ambientales dominantes, pero cada vez más a menudo es el resultado de oscuras y más bien vulgares, aunque sofisticadas, ingenierías de esa nueva realidad, los gabinetes de comunicación: un nombre tecnócrata y sanitario para designar a la publicidad o la propaganda de toda la vida. El resultado final es que los medios se comportan en buena medida como pretenden esos gabinetes o lobbies (grupos organizados de presión que pueden tenerla más que un ejército) de la información.

     La actualidad puede ser observada con muchas lentes, pero el más hipnotizante para mí es el que la convierte en el mayor instrumento que se conoce de uniformización. El día en que descubrí que la mitad real de la población española había visto la noche anterior la final de la primera Operación Triunfo, comprendí que 1984 había dejado de ser una distopía para ser una crónica, y cambié las lecturas de mis alumnos en la universidad en consecuencia. En cierta ocasión me dijeron en Inglaterra que si en las islas había tanto interés por lo que ocurría en Estados Unidos era porque tarde o temprano llegaría allí, como un tsunami. Deberíamos habernos preocupado, porque lo que sucedía en el mundo anglosajón terminaría por llegar al sur. Así con el Pensamiento Políticamente Correcto, que ocupa sobre todo las universidades, y así sucede con la Actualidad: la "Realidad Actualizable" se compone de cada vez menos temas y más insistentes. Y medios sin redactores jefe ni sometidos a la presión de la publicidad o las influencias, como Twitter u otras voces en teoría individuales, se pueblan cada vez más de trending topics, expresión miedosa que significa "temas uniformantes" o "índices de unanimidad". E índices cada vez más conscientes de sí mismos, que se arman con rapidez para derribar o levantar esto o aquello sin detenerse a pensar mucho en ello. Esto es, como muchedumbres. Como jaurías.

     Al modo de El profeta, u otras esculturas de Gargallo, en las que lo que está es tan importante como lo que no está, o menos, la Actualidad subraya ciertos temas, a veces pero sólo a veces importantes, e impone sin duda el olvido o la marginación de otros. Además más temprano que tarde olvidamos las urgencias, arrastradas por otras en una carrera sin fin. El resultado final es algo parecido a un silencio ruidoso.

Sastrería

Tendemos a contar a caballo del tiempo, calcándolo, reproduciéndolo en nuestra historia: del comienzo al final, según ocurrieron las cosas. Y además, repartiéndolo en los trozos de tiempo que reconocemos más; las convenciones más aceptadas, de mejor familia. Lo que sucedió un día, por ejemplo: eso son los periódicos, que distribuyen el tiempo igual que las tribus primitivas, adoradoras del sol o de la luna. O lo que sucedió una tarde, un invierno, una juventud: estas, por ejemplo, son las novelas de iniciación.

     Casi nunca usamos de trozos de tiempo heterodoxos: una luna y media. Tres horas a caballo entre una mañana y el comienzo de la tarde. El recorrido de una mano sobre un cuerpo, que puede vertebrar una novela pero en realidad duró doce minutos. O lo que sucedió un lunes, miércoles y la mitad de un jueves en apariencia tediosos. De hecho, los cortes raros de tiempo casi definen un experimento: si lo sabré yo, que al contar en mi novela Fin del viento un comienzo de historia, y sólo eso, dejando de lado el núcleo tradicional -porque no me interesaba, sólo me interesaba el comienzo, prescindir del núcleo y del final fue un acto de honradez con el lector-, la condené a ser vista como "un experimento", una rareza.

     Todo relato es cronológico por principio, entre otras cosas -varias, y muy profundas- porque no es posible concebir un relato no cronológico. Yo al menos no he podido concebirlo. Pero en el relato cronológico sucesivo el que gobierna es el tiempo, no el escritor. Una genuina dictadura, quizá la primera de todas. Así debió de contar el primer hombre que salió a matar un dinosaurio, y en todo caso así cuentan los niños... y no pocos best-sellers: primero sucedió esto y luego sucedió aquello. Y el final, al final.

   La duda comienza cuando uno se pregunta si ese es, en realidad, el final. El final... ¿de qué? ¿Y debe cerrar la narración?

   Además de decidir cuál será el final de su historia, cuya relación es el objetivo de no pocas narraciones, uno de los primeros actos de afirmación del escritor, una vez elegidos el tema, el punto de vista, el encuadre o marco, es la selección de tiempo que armará su cuento. Y que rara vez será sucesivo.

   De hecho, de esa selección y reordenación del tiempo dependerá en buena parte el llamado género del texto, algo creado a menudo por la pereza mental y rentabilizado por la industria. Que por otra parte clasifica los textos, los comercializa, en función de esa ordenación del tiempo: si el clímax se resuelve al comienzo, por ejemplo, será un texto periodístico, y si al final, de misterio: Hercule Poirot resolviendo un asesinato entre elegantes y viejos criados vengativos aislados en alguna mansión, tren, barco... Y salvo excepciones, como Macbeth, la tragedia clásica tendrá ese climax en la mitad. Y así. Pequeñas apariencias supersticiosas para aprobar exámenes y oposiciones, y que sirven para ordenar los libros en las librerías.

Sastrería

Ver distinto es lo que diferencia a un artista (escasos) de un copista (muchos: la mayoría). El problema es que si ve por completo distinto no habrá nadie para reconocerlo. Tiene pues que hablar distinto, pero hablar, hasta cierto punto, el idioma común. ¿Cuál es ese punto? Encontrándolo se le puede ir la vida: Es sabido que Van Gogh no vendió un cuadro en su vida, o uno, no recuerdo, y que Picasso, el más valiente de los pintores, mantuvo Les demoiselles d'Avignon varios años vuelto contra la pared porque pensaba que esta vez sí se había pasado, e incluso Apollinaire, que leía los versos del futuro, así se lo había dicho. Hasta que el tiempo alcanzó su visión futurista, él mismo se había quedado atrás... Pero lo que permitió a Picasso hacer todo tipo de experimentos fue hablar un idioma universalmente comprendido: el cuerpo humano. (Véase Comparación /La escala humana, en esta misma Sastrería). A mi juicio, la visión distinta es igual de necesaria en casi todo, y en particular el periodismo. Eso es lo que dibuja, o debiera dibujar, nuestra relación con el mundo.

     Qué es lo que decide y configura esa visión distinta es un misterio, y no caigamos en la habitual secuencia de impotencias sociológicas: educación, genética, experiencia, infancia infeliz (o feliz), divorcios, alcohol y otras drogas (esta extendida superstición supera cualquier marca de estupidez)... No sé si se puede obtener la semilla original en otro lugar que la Providencia, y sospecho que no, pese a las promesas de tantos intermediarios de talleres, quioscos, observatorios y premios que ven en la cultura una "industria" y acechan la consiguiente "oportunidad de negocio". Pero sí es en cambio probable que a esa visión distinta, si existe, se la pueda regar, hacer crecer y sacar punta. El mejor medio que se me ocurre es el viaje. No el turismo de confirmación, se entiende, sino el viaje de descubrimiento, más difícil por los ojos llenos de prejuicios del viajero que por el viaje en sí. Pero debe de haber otras.

     Pues es evidente que no todos los artistas viajaron. Ni siquiera muchos. Kafka apenas salió de su pequeño escritorio y es el ejemplo mismo del viajero inmóvil. Sabemos que Cervantes se pasó media vida en los caminos, como Don Quijote, también en África y Lepanto, pero no sabemos por cuáles. (Qué no daría por una informada, que no académica ni "exhaustiva" biografía de Cervantes, me temo que ya imposible, igual que con Shakespeare). En cambio Velázquez se la pasó en Sevilla y Madrid; más aún: en el mundo pequeñito de la Corte, salvedad hecha de sus dos viajes a Italia durante casi cinco años. Y sobre todo al primero, qué provecho les sacó. Como es notorio, más allá de su excepcional habilidad, lo que caracteriza a Velázquez es la peculiaridad de su mirada y eso vale para casi cada uno de sus cuadros, incluso, a veces -y eso sí que es difícil- a sus cuadros cortesanos: el famoso retrato del Conde Duque de Olivares en el que el cuarto trasero del caballo ocupa buena parte del primer plano y el Conde Duque se tiene que girar para mirarnos.  

     Otro ejemplo magnífico y sutil es el de La rendición de Breda, un cuadro "histórico" con la batalla correspondiente y un general rindiendo llaves de ciudad conquistada que debería ser el ejemplo mismo del aburrido arte imperial y cortesano... hasta que nos fijamos en el pequeño baile que llevan a cabo, en el centro del cuadro, el general vencedor, Ambrosio de Spínola, genovés general en jefe de los Tercios de Flandes durante la Guerra de los Treinta Años, y el que rinde la ciudad: Justino de Nassau. Ese gesto humano que no habla de victoria y conquista sino de compasión y caballerosidad por parte del general vencedor es lo que hace de este cuadro un hito entre los cuadros de batallas. 

    No es algo que tenga que ver con la bondad intrínseca del pintor, ni nada parecido, como mucho tiempo se atribuyó a Velázquez, en cuyos enigmáticos ojos negros y geniales se quiso ver a un pintor hidalgo: una entelequia pues los hidalgos no trabajaban por dinero. Ahora se sabe que Velázquez no soportaba a otros pintores cerca y era tan tacaño con sus ayudantes como lo eran con él en palacio (N. Wolf). Se trata de una mirada distinta, que lo cambia todo. De un pintor y del vencedor de Breda. En este caso lo mismo.