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Artículos etiquetados con: García Márquez

Cada escritor, una obra

Jueves 16 Octubre 2014. En Blog, Sastrería

p.S

Balzac, Proust.

Sastrería

¿Existen de verdad obras distintas en un mismo escritor? Sabido es que Proust encadenó nueve volúmenes bajo un único (y magnífico) título  pero ¿no hacemos todos los escritores lo mismo y solo por necesidades industriales la dividimos en "obras"? Faulkner aprendió fascinado de Balzac que se podía hacer reaparecer a personajes y lugares de unas novelas a otras -lo que Balzac había resuelto al llamar a toda su biblioteca "La comedia humana"-, y él inspiró lo mismo a varios sucesores, el más famoso de los cuales es García Márquez. Pero cualquier lector atento de Balzac -que se había inspirado en la Biblia-, de Faulkner y de García Márquez, sabe que el mundo de esos escritores no se agota en La comedia humana, el Yoknapatawpha de Faulkner o el Macondo de García Márquez.

     Y si uno lee con sistema a cualquier escritor -o cualquier pintor o cineasta si lo prefieren-, se va dando cuenta de que lo realmente difícil es no encontrar eco de unas obras a otras, desde Homero, Shakespeare y Kafka hasta, digamos, el escritor serio John Banville y su alter ego más comercial Benjamin Black. Y no es sólo "eco", no es sólo una cuestión de estilo, que caracteriza a cualquier artista adulto. Es un hilo conductor más profundo, como el debate entre la bondad y la injusticia que cruza de una punta a otra el sistema nervioso de Los miserables de Víctor Hugo igual que ese mundo subterráneo que Hugo descubre debajo de París. Al final de su vida, acosado por la urgencia de decir y no detenerse en tonterías, Saint-Exupéry se dedicó a escribir con ansia un solo libro, "Ciudadela", que habría sido infinito de no haber muerto su autor en una misión.

      Es algo que intuí desde siempre y ahora sé, y desde niño leí por sistema y con hambre toda la obra de los autores que me gustaban: Tintín, algunas colecciones enteras de Enyd Blyton, mucho Verne, Steinbeck... y es lo que confirmé en la prosa de Borges, "lo más serio que le ha pasado al español en el siglo XX", como dijo Sergio Pitol. Pues después de haber leído toda su obra individual, ya no sé qué he disfrutado más, si sus cuentos, sus prólogos y conferencias, algunos de sus poemas o sus prolijas conversaciones. Me cuesta diferenciarlos. Todo ello me parece una sola página.

Ritmo o la escritura bailable

Jueves 23 Enero 2014. En Blog, Sastrería

Campesinos, de Malevich, y creación de arte cinético de Jesús Soto.

Sastrería / El ritmo

No es lo mismo lo que un castellano entiende por ritmo -Azorín, por ejemplo- que lo que entiende, digamos, un colombiano de la costa mulata Caribe (García Márquez). Que a su vez oye algo muy distinto que un mexicano de cultura mestiza (Rulfo). Ni lo que entiende un francés y lo que oye un alemán, aunque sólo sea por las leyes interiores de su idioma y las tradiciones de su cultura: véase la clásica diferencia entre ópera italiana y alemana: Rossini y Wagner. ¿Qué tendrán que ver? Poco. Pero ambas sí comparten algo, y con pasión: sitúan el ritmo, la cadencia, en primer término.

     De forma no tan obvia el ritmo define casi todo, de las artes plásticas al periodismo, y desde el origen: Esa es la definición misma de la lluvia -así llamaban los mayas a la poesía: "sonido de la lluvia"-; de la jungla; de la tempestad: sobre la cadencia de una característica tormenta europea de primavera compuso Beethoven la 6ª Sinfonía, La Pastoral. ¿Qué une a muchas de las vanguardias en pintura? Pues desde el arte geométrico de Malevich al cubismo, el ritmo. ¿Y qué el perio-dismo? Ritmo: un ADN común reúne a los géneros periodísticos, ya sean escritos, de televisión o radio, y es un ADN rítmico. Hasta el punto de que casi podríamos decir que algo no es periodístico si no cumple con esa condición; si no está integrado en una estructura periódica, ya sea la distribución en columnas de una página, el compás de las noticias en un telediario, el formato de partitura de un semanario o los párrafos de un teletipo, por no mencionar ya su estructura interna. Esa cadencia es lo primero que se busca en periodismo, y casi se podría decir que, más que la dificultad intrínseca de un texto -una idea, por ejemplo-, una primera condición para que cierta realidad sea aceptada como periodismo es que sea formulable de una forma sincopada.

     El ritmo es o debiera ser lo primero que percibimos de un texto, y cuando digo "debiera ser" quiero decir que si no lo percibimos, el texto está mal: algo falla. Es pues la primera condición para que un texto sea aceptable, el primer examen, el primer filtro. Saint-Exupéry, que escribía un francés como muy pocos, decía que prefería una falta de francés a una de ritmo.

     Una vez aceptado como eje de casi todo, se descubre que a partir de ahí la discusión es infinita. Pues aparte de algunos autores que se mantienen universales -nuestra melodía interior no se aleja mucho de la de Shakespeare: esa es una de las razones de que permanezca-, vemos que no es lo mismo la cadencia de Proust -la tiene, y de qué manera, una cadencia larga en la que a veces una frase puede ocupar una página- que la de Hemingway, otro que basa su escritura en su concepción cortante y sincopada de la música de la narración. Valle Inclán se leía en voz alta para ver si un texto funcionaba -y su música se percibe desde la primera línea-, al igual que Eugenio D'Ors, que huía de todo ritmo demasiado reconocible. Cortázar habló de su diálogo con el jazz, y en particular con los "takes" o improvisaciones, intuición que gobierna buena parte de su última escritura. Y García Márquez, que nos devolvió la confianza en la música posible de la prosa, ha contado más de una vez que sus influencias vienen sobre todo de la poesía, incluso mala, y sin duda de la música: por decirlo rápido, le ha prestado más atención a la música que ha escuchado que a la literatura que ha leído. En cuanto a Stendhal, al parecer se desayunaba leyendo unos artículos del Código Civil, como ejercicio de sobriedad y de estilo.... y por consiguiente de ritmo. Inútil ir más lejos: no es posible encontrar un escritor de interés cuya obra no esté compuesta a partir de una cierta concepción del ritmo. O mejor todavía, no es posible encontrar una escritura interesante que no tenga swing. Que no se pueda bailar. 

En indirecto se llega más lejos

Jueves, 09 Mayo 2013 En: Blog, Entrevistas

p.S (en Ipad)
Indirecto: La construcción de una verdad intuida,
como en el teatro

Diálogos / Directo e indirecto

Casi todos los entrevistados del mundo están muy atentos y saltarines ante las preguntas del entrevistador, y casi ninguno se pregunta de qué forma serán tratadas sus respuestas: ¿en estilo directo o indirecto? Y harían bien en preocuparse pues de eso se trata. Aunque dudo que de momento puedan hacer nada, y me parece bien que no puedan.

    Hace tiempo que no escucho la vieja discusión de si el diálogo en español tiende a sonar falso, a diferencia de en inglés, por ejemplo. Yo se lo leí a García Márquez (me parece que en una entrevista: el diálogo en español suena forzado, decía, tal vez impostado), y esa es la razón, imagino, de que en los libros de García Márquez, y en particular en Cien años de soledad se recurra al diálogo menos, mucho menos de lo que habrían hecho otros autores. De hecho, en Cien años... los diálogos y expresiones de la gente hacen muy a menudo, más que de información, de puntuación en el curso de un relato muy melódico y bien sostenido, con pulso de compositor.

     Y yo tal vez le debo a García Márquez un oído al que le suenan impostadas... yo creo que todas las entrevistas que he leído en estilo directo, incluidas las estupendas y más científicas de todas en The Paris review, donde a lo largo de décadas se ha preguntado a escritores sobre sus antecedentes y métodos de escritura. Y eso que están escritas en inglés, y en esa lengua los diálogos sí suenan verdaderos, siempre según Márquez. Algunas de esas entrevistas son legendarias por las cosas que se decían -la de Faulkner por ejemplo- pero eso no significa que fuesen ciertas. O mejor dicho, que sonasen a verdad, a la artística al menos, cuando fondo y forma coinciden en un solo instrumento.

    Yo tuve la suerte de trabajar en EL PAÍS bajo la dirección de jefes en general poco dados al dogmatismo -salvo en un caso decisivo que contaré en otra ocasión-, o que no tenían una opinión definitiva en cuanto a la alternativa entre vía directa o indirecta en las entrevistas: al menos, con un liberalismo bien entendido, en las páginas de Cultura. De modo que, tras una primera entrevista en formato de pregunta-respuesta a Pedro Laín Entralgo, historiador de la Medicina y ex intelectual franquista medio arrepentido, nadie me dijo que mis entrevistas no debían estar escritas en estilo indirecto -narradas-, y fue así como fui comprendiendo que una entrevista tiene, o puede tener, tanto de relato como de teatro, y a veces más. Así me sucedió escribir alguna entrevista sin apenas comillas.

    Algunos teóricos llamarían a eso entrevista-perfil pero yo sostengo que es una entrevista, sin necesidad de adjetivos. Lo único que sucede es que, sorteando la apariencia de un diálogo real que en realidad es falso (la idea es de Picasso), yo reorganizaba la conversación para, en estilo indirecto, como un narrador, llevarla de una forma intencionada hacia la verdad de un personaje. O su construcción a partir de una verdad intuida: como en el teatro. De una forma menos libre que en una novela, se trata, como en esta, de una manipulación -la reorganización del diálogo y su conversión en relato- para llegar a la redacción tal vez más sofisticada pero a la vez más profunda de un encuentro.

     Y en él también se puede dar algún equívoco, y por eso traigo a colación una entrevista con el escritor cubano Miguel Barnet. Se trata de una entrevista anodina que sin embargo ilustra cómo el estilo indirecto también sirve para disimular, o incluso manipular una conversación.

       De visita en Madrid, el por otra parte interesante escritor Miguel Barnet reunía la condición de militar en el castrismo hasta ostentar algún alto cargo de la asociación de escritores, o algo así, lo que hacía obligatorias las preguntas sobre castrismo, libertad de expresión en la isla y demás. Aunque a mí me interesaban más los aspectos literarios de la obra de Barnet -inspirada en los sucesivos mestizajes de la sociedad cubana-, con el objeto de poder entrar en ellos cuanto antes decidí empezar la entrevista con las preguntas incómodas relativas a libertad de creación y pensamiento en la isla; todo ello una década después del caso Padilla, cuando las grietas habían comenzado a aparecer en el espejo de la revolución. Pero ya en la segunda o tercera pregunta me encontré con que Barnet me decía algo así como "no, ya veo por donde va usted", sugiriendo a continuación que yo era un periodista a sueldo de la CIA o algo así. En fin, el maniqueísmo estalinista habitual en ese tipo de discurso.

      Ni que decir tiene que tras ese encontronazo me costó no poco restablecer cualquier confianza esencial, y jamás pudimos crear la complicidad indispensable en la entrevista de cultura. Y sin embargo, el choque aparece apenas insinuado en el relato posterior de la entrevista, lo cual habla bastante de la capacidad de manipulación o al menos disimulo del estilo indirecto.

      Todo ello le daría puntos ganadores al directo... si no supiésemos que también ahí se puede omitir, postergar, reorganizar, abreviar y demás, sólo que se nota menos. Quizá por eso mismo se hace sin pausa.

  • Pedro Sorela

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