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Ver distinto

Miércoles 07 Diciembre 2011. Blog, Sastrería

Ver distinto
Velázquez. La rendición de Breda.

Sastrería

Ver distinto es lo que diferencia a un artista (escasos) de un copista (muchos: la mayoría). El problema es que si ve por completo distinto no habrá nadie para reconocerlo. Tiene pues que hablar distinto, pero hablar, hasta cierto punto, el idioma común. ¿Cuál es ese punto? Encontrándolo se le puede ir la vida: Es sabido que Van Gogh no vendió un cuadro en su vida, o uno, no recuerdo, y que Picasso, el más valiente de los pintores, mantuvo Les demoiselles d'Avignon varios años vuelto contra la pared porque pensaba que esta vez sí se había pasado, e incluso Apollinaire, que leía los versos del futuro, así se lo había dicho. Hasta que el tiempo alcanzó su visión futurista, él mismo se había quedado atrás... Pero lo que permitió a Picasso hacer todo tipo de experimentos fue hablar un idioma universalmente comprendido: el cuerpo humano. (Véase Comparación /La escala humana, en esta misma Sastrería). A mi juicio, la visión distinta es igual de necesaria en casi todo, y en particular el periodismo. Eso es lo que dibuja, o debiera dibujar, nuestra relación con el mundo.

     Qué es lo que decide y configura esa visión distinta es un misterio, y no caigamos en la habitual secuencia de impotencias sociológicas: educación, genética, experiencia, infancia infeliz (o feliz), divorcios, alcohol y otras drogas (esta extendida superstición supera cualquier marca de estupidez)... No sé si se puede obtener la semilla original en otro lugar que la Providencia, y sospecho que no, pese a las promesas de tantos intermediarios de talleres, quioscos, observatorios y premios que ven en la cultura una "industria" y acechan la consiguiente "oportunidad de negocio". Pero sí es en cambio probable que a esa visión distinta, si existe, se la pueda regar, hacer crecer y sacar punta. El mejor medio que se me ocurre es el viaje. No el turismo de confirmación, se entiende, sino el viaje de descubrimiento, más difícil por los ojos llenos de prejuicios del viajero que por el viaje en sí. Pero debe de haber otras.

     Pues es evidente que no todos los artistas viajaron. Ni siquiera muchos. Kafka apenas salió de su pequeño escritorio y es el ejemplo mismo del viajero inmóvil. Sabemos que Cervantes se pasó media vida en los caminos, como Don Quijote, también en África y Lepanto, pero no sabemos por cuáles. (Qué no daría por una informada, que no académica ni "exhaustiva" biografía de Cervantes, me temo que ya imposible, igual que con Shakespeare). En cambio Velázquez se la pasó en Sevilla y Madrid; más aún: en el mundo pequeñito de la Corte, salvedad hecha de sus dos viajes a Italia durante casi cinco años. Y sobre todo al primero, qué provecho les sacó. Como es notorio, más allá de su excepcional habilidad, lo que caracteriza a Velázquez es la peculiaridad de su mirada y eso vale para casi cada uno de sus cuadros, incluso, a veces -y eso sí que es difícil- a sus cuadros cortesanos: el famoso retrato del Conde Duque de Olivares en el que el cuarto trasero del caballo ocupa buena parte del primer plano y el Conde Duque se tiene que girar para mirarnos.  

     Otro ejemplo magnífico y sutil es el de La rendición de Breda, un cuadro "histórico" con la batalla correspondiente y un general rindiendo llaves de ciudad conquistada que debería ser el ejemplo mismo del aburrido arte imperial y cortesano... hasta que nos fijamos en el pequeño baile que llevan a cabo, en el centro del cuadro, el general vencedor, Ambrosio de Spínola, genovés general en jefe de los Tercios de Flandes durante la Guerra de los Treinta Años, y el que rinde la ciudad: Justino de Nassau. Ese gesto humano que no habla de victoria y conquista sino de compasión y caballerosidad por parte del general vencedor es lo que hace de este cuadro un hito entre los cuadros de batallas. 

    No es algo que tenga que ver con la bondad intrínseca del pintor, ni nada parecido, como mucho tiempo se atribuyó a Velázquez, en cuyos enigmáticos ojos negros y geniales se quiso ver a un pintor hidalgo: una entelequia pues los hidalgos no trabajaban por dinero. Ahora se sabe que Velázquez no soportaba a otros pintores cerca y era tan tacaño con sus ayudantes como lo eran con él en palacio (N. Wolf). Se trata de una mirada distinta, que lo cambia todo. De un pintor y del vencedor de Breda. En este caso lo mismo.

La pintura de escritor de Gustavo Zalamea

Por: Pedro Sorela Noviembre 2011 En: Blog, Invitado

Me parece que el recuerdo más remoto que tengo de Gustavo es la vez que le vi leyendo un libro en el momento en que los demás regresábamos de bañarnos en el río. Y no era cualquier río. No recuerdo su nombre pero el que atravesaba San Luis, la finca de Carlos Schloss en los Llanos Orientales de Colombia, guardaba tembladores: un pez eléctrico; güios: la boa americana; y rayas, cuyo latigazo en el empeine podía hacer llorar de dolor a un vaquero curtido. Lo sé: lo vi una vez. Y el libro que leía Gustavo no era cualquier libro, al menos no a esa edad. Era, lo recuerdo muy bien, uno sobre la Revolución Francesa. Debíamos de tener unos doce o trece años y estudiábamos todos en el Liceo Francés de Bogotá. Y todos los demás eran amigos desde el jardín de infancia y yo, llegado no hacía mucho de España, era un novato en el sol del trópico, que abrasa sin avisar, emboscado en la calima. No sé si fue en esas vacaciones o en otras cuando me quemé la espalda de tal modo que el médico, en una capital fría encaramada en Los Andes a casi tres mil metros de altura, se creía apenas que eso lo pudiese haber hecho el sol. Guardo de San Luis el recuerdo deslumbrado por una América salvaje que hoy me parece casi un invento imposible de la memoria, del mismo modo que me parece imposible que Gustavo haya muerto en julio, a consecuencia de una infección pulmonar contraída mientras remontaba el Amazonas hacia Brasil, en un viaje largo tiempo deseado.

   Gustavo, que tenía la curiosidad elegida por los antiguos como la definición misma de la juventud; pero no la de la piel sino la del espíritu.

     O tal vez no fue ahí. Tal vez fue la vez en que la balsa-llanta de tractor en que atravesábamos un río crecido por el invierno volcó, la corriente arrastró con violencia la rueda y a todos nosotros agarrados a ella como la cola de una cometa, y el sacudón cuando se tensó la otra cuerda por el árbol a la que estaba amarrado ese pontón rudimentario no nos arrojó al agua para ahogarnos porque hay un Dios y estaba ahí. Así comienza Trampas para estrellas, una novela sólo en apariencia fantástica: con esa historia real.

   Luego los recuerdos dejan de ser de acción y se remansan en una de las aulas del colegio, en la 87 desde la 7ª, la calle más bella del mundo antes de que ahí llegara también la Internacional del Ladrillo, que está escrito llegará a todas partes. Eran unos años hoy tan inverosímiles, lentos y pacíficos que teníamos tiempo hasta para hacer mapas, y los de Gustavo eran sin duda los mejores: exactos, balanceados, no pistas para urbanizadores de montañas o rastreadores de ríos sino para colgar en la pared como paisajes. Eso debiera haber servido de aviso, pero no: con la pesada circunstancia de que era el nieto del poeta Jorge Zalamea, el autor de El sueño de las escalinatas pero también el traductor de Pájaros, de Saint-John Perse, e hijo y sobrino de escritores, en el país de los abolengos y dinastías gobernantes, dábamos por hecho que Gustavo sería escritor o no sería.

     Deberíamos habernos fijado en su letra. De escritor, sin duda, pero también de artista: de los que perduran. Estoy convencido de que un calígrafo neurótico y puntilloso sería capaz de detectar su influencia en la escritura a mano de casi toda la clase. En la mía, sin duda, y se lo agradezco. Según confesiones posteriores, le debo alguna que otra conquista de la época en que los hombres y las mujeres se escribían cartas. Cuando las muchachas me conocían se fugaban, asustadas por mi voz de ogro, pero al principio -estrategias de ogro- las seducía con mi letra.

     Luego Gustavo se volvió pintor y en una sola noche dejó a la ciudad con la boca abierta con sus primeros cuadros de ballenas varadas en el Centro, casi otra ciudad pero el barrio desangelado que él prefería, aunque sólo fuese para llevar la contraria. Nadie las había visto nunca pero los que tenían ojos para ver, y no sólo para confirmar, se dieron cuenta de que estaban ahí, o deberían haber estado desde siempre. Entonces todo el mundo recordó que era hijo de Marta Traba, la crítica de arte de ese momento en Colombia, pero yo no estoy tan seguro de esa causa. Y aquí no tiene que ver el hecho de que Marta me atribuyese la responsabilidad de ser el culpable de que su hijo se corriese la primera gran juerga de su vida. Esa que deja con un atónito guayabo, una descomunal resaca durante una semana y se recuerda toda la vida. Y sólo porque fue en mi casa, aprovechando una ausencia de mis padres, y luego acompañé a Gustavo a su casa, con otro amigo. Una trastada de chicos que por otra parte jamás repetí. Parece una mala película gringa pero de esas minucias está también llena la vida de los grandes. Bien: desde esa noche infausta fui para Marta la "mala influencia", una de esas que a las madres les encanta buscar para atribuirles hasta los suspensos de sus hijos en matemáticas.

     Yo por el contrario creo que la pintura de Gustavo proviene sobre todo de sus lecturas, y no sólo porque respire literatura por los cuatro puntos. Y digo "literatura" en el buen sentido de la palabra, no el de que "cuenta historias", que es lo que habitualmente se entiende por "pintura literaria" y los pintores con razón rechazan. Lo digo en el sentido de que muchos de los cuadros de Zalamea son sobre todo dramáticos y los valores que entran en juego son literarios -la ballena blanca, en este caso negra-, o si se prefiere, simbólicos. Prometo no meterme en la jeringonza habitual de la crítica de arte, el castigo que le envió Dios a los artistas para rebajarles la soberbia y alejarles a los admiradores, pero no deja de ser sintomático que muchos de los cuadros de Gustavo incorporasen a un sujeto visto de espaldas, con la característica mala postura de Gustavo desde niño, pintando sus cuadros como si los escribiera. Y así lo hacía, me parece, y no es casual que en muchos escribiese misteriosos mensajes con su escritura clara de maestro artista.

     Creo además que esa pintura de escritor se forjó sobre todo, no en su casa de poetas y pintores de visita, sino en el colegio. Por extraño que hoy resulte, era un colegio en gran medida literario, con maestros -Vasseur, la Boyé, Dubouillh, Restrepo- que nos marcaron para siempre con la lectura de autores que no perdonan, de Molière, Hugo y Defoe a Balzac, Stendhal y Camus, de Ionesco y Beckett a Saint-Exupéry, el otro, no sólo el del Pequeño Príncipe. Tengo una prueba, pequeña pero de autoridad. No sé si fue Vasseur o Lebot quien años después me dijo un día: "Tenía un buen termómetro: si Zalamea me prestaba atención, es que estaba diciendo algo. Si no, es que decía tonterías".

   Y tengo otra. En las conversaciones que mantuve con Gustavo a lo largo de los últimos cuarenta años en mis ocasionales viajes a Colombia -él era uno de los amigos cuya conversación me hacía cruzar el mar-, la charla era rara vez sobre sus cuadros y sí en cambio sobre mis libros, que conocía bien, incluso los herméticos por exceso de ensimismada ambición -Fin del viento lo leyó en manuscrito- a los que siempre encontraba algo interesante. Una habilidad que por lo general no señala tanto un buen libro sino que descubre a un buen lector. Y por sorprendente que pueda parecer, no hablaba tanto de arte, al menos conmigo -y además creo que tenía ideas para mí discutibles, como por ejemplo su retórica estima de Botero, mito de bulevar en cuya construcción su madre fue decisiva, aunque es verdad que al comienzo sí era interesante-, sino que hablaba de letras, imaginación e ideas -esto es, de literatura- con la suave autoridad de un maestro. Yo en todo caso le escuchaba con atención y a menudo me sorprendía su perspicacia. Y le escuchaba hablar, le interrogaba, sobre la situación en Colombia -un país fácil desde lejos y sumamente complejo y misterioso desde cerca-, y sus ideas no eran izquierdismo, como se suele creer, sino pura cultura política e histórica, sentido común, lucidez y compasión.

   Sin duda ayudaba el que las conversaciones fuesen siempre en su casa -siempre: eludía sin alharaca pero con tenacidad los barrios residenciales del Norte-, casi en el Centro, en la falda de la montaña, por los lados del Bosque Izquierdo. La casa de un artista, sin la menor duda: Había fundido dos o tres pequeñas casas. Gran jardín para dejar entrar la luz trágica de Bogotá a través de ventanales de dos plantas o más, y sin cortinas. Claro está, un frío del carajo por las noches, ruanas y algunas chimeneas, como en una finca de la Sabana. Toda la planta baja era diáfana, en varios niveles, con sus mejores cuadros a modo de mamparas. Y luego el resto de la casa estaba distribuido en apartamentos a razón de uno por cada miembro de la familia: quien quería salir a llevar vida comunal, lo hacía. Y quien no, pues no. Casi una fórmula patentable para mantener familias unidas. Al menos familias de artistas. Y por ahí circulaban varios perros y al menos un gato, todos recogidos en la calle y alguno peligroso tras una vida cruel, que él mantenía manso con su sola presencia.

     He querido mostrar uno de los cuadros que colgaban en el bufete de mi hermano Luis Xavier, que era uno de los dos grandes coleccionistas de Zalamea y se especializaba, muerto de risa pero también conmovido, en los cuadros más grandes y difíciles de colgar por su tamaño o por la delicadeza de los materiales. El cuadro amarillo vertical que Zalamea reproduce en el otro de colores naranja, rojo y gris cielo de Bogotá justo antes de la tormenta colgaba en la casa de mi hermano y está pintado sobre un papel casi transparente. Y lo he hecho no sólo porque ese cuadro de montañas verdes me hipnotiza, incluso con un océano de por medio, sino porque a ambos los unía una amistad peculiar y única: mi hermano fue testigo de la boda de Gustavo con Elba, cuando ambos se casaron, todos ellos refugiados en la embajada de Colombia en Santiago de Chile, en los días siguientes al golpe de estado contra Salvador Allende. También estaba presente Ramiro Mariño, a quien escribí para darle el pésame cuando supe de la muerte de Gustavo.

   Los otros cuadros que aquí muestro son todos los que me regaló a lo largo de los años, o le compré, por cierto que a precios decentes no sólo por ser yo: tenía una visión honrada del oficio de artista, alejado de los especuladores que tanto sabotean la comunicación entre los pintores y el público, a menudo cómplice porque, no sin ingenuidad, cree estar comprando oro. Y, aunque sin duda muy conocido -fue durante años profesor en Bellas Artes- y el presidente envió un avión militar a buscar su cuerpo en el Amazonas, tal vez la razón de que Zalamea no goce todavía en Colombia de la reputación de gran artista que se merece es que lo era.

Perros huérfanos

Por: Pedro Sorela Jueves 24 Noviembre 2011. En Blog

© p.S
Bangkok 2010.

De un tiempo a esta parte se ven más perros en la calle del Liquidambar, algo que sabe Pancho sin tener que hacer un censo ni contarlos. Lo sabe porque sí, como saben las cosas los perros, y porque el maldito hijo de gata de los vecinos de enfrente ha regresado, y no debiera: hace ya un año que los vecinos se fueron, y nadie ha ocupado la casa... salvo el gato blanco manchado, que vuelve más chulo que antes y, desde lo alto de una valla, observa la calle como un propietario. Pancho sabe que no serviría de nada ladrar -perseguirlo ni siquiera entra ya en su imaginación-, por lo que no se esfuerza. Pero la rabia es aún peor que la de antes.

   Cuánto más que, entre los perros que han llegado y ahora se ven más, hay perros del barrio, a quien ahora dejan pasear sin correa, quién sabe por qué, pero hay otros que Pancho no conoce. Al principio les ladraba y sus rivales de las casas vecinas sabían qué era lo que decían sus ladridos:

-la patria está en peligro, enemigos cruzan en gran número las fronteras y entran en el sagrado lar de nuestros ancestros-

y se unían todos ante los forasteros, el enemigo exterior. Y hasta conseguían que los intrusos se marcharan, agachando el rabo y pegándose a los muros.

     Pero eso duró unas semanas, que pasaron: los tiempos en que en el barrio había todavía fronteras nítidas. En este noviembre parece haber cambiado todo, o al menos mucho, y ni los liquidámbares que le dan el nombre a este barrio de chalets de Madrid otoñean ya como antes: sí que han salido las hojas amarillas pero no las rojas y los árboles son como la mitad de elegantes que entonces. Quizá sea eso lo que atrae a la chusma, piensa Pancho. (Porque claro que los perros piensan. Véase Milú, aunque no Snowy, la versión de Spielberg, que pese a no sé cuántos millones de dólares en efectos especiales, no piensa. Y cómo habría de hacerlo. No se puede pensar en el cine, hasta los niños saben eso, y menos con un nombre así, predestinado a la obviedad).

   Y sin embargo, no se trata sólo de que hay más perros, piensa Pancho, buscando una solución. "Y a qué le buscas solución", le pregunta un gran danés de la calle de los Cipreses, justo al lado. "¿Dónde está el problema?" De eso se trata: que Pancho, teckel de pelo largo de color canela y cola como un plumero, no sabe explicarlo. Son perros muy inteligentes, los teckel, basta que te miren para comprenderlo, pero al tiempo provienen del norte y tienen cierta tendencia a la angustia y el romanticismo. Pues Pancho no ve razones claras de preocupación, las razones que le podría exponer, digamos, a un siquiatra, pero ahí está, el desasososiego, nítido como un cuervo en el cielo gris de noviembre.

     Porque no es que haya más perros, termina por comprender, con mucho esfuerzo. En realidad son los mismos de antes... sólo que ahora no están al otro lado de las vallas y cancelas. Ahora están a este lado, como si las fronteras no fueran lo que fueron. Como si la patria se hubiese ido a vivir a otros mapas. Y además tienen hambre, se les ve... y se les oye en las grandes batallas durante la noche contra los gatos. Lo nunca visto: Los perros les disputan a los gatos los cubos de basura.

   Si hay perros a este lado de las vallas, está claro, es porque en sus casas ya no hay nadie para darles de comer, hacerles mimos y llevarlos a vacunar. Pero no es que haya más perros, piensa Pancho. Es que sus dueños se han ido. Por eso hay más hojas del otoño en el suelo, sin que nadie las recoja, y de que en algunas casas se hayan caído antenas o farolas, sin que tampoco.

   De modo que a Pancho le preocupa algo que antes, cuando en cambio aún pensaba que los gatos son perseguibles, ni se le ocurría: Sus dueños, sus mimosos dueños que le rascan la barriga y la cabeza y se deleitan cepillando su pelo de príncipe, ¿podrían... podrían un día marcharse y dejarlo en la calle?

     Esa, esa es la almendra de su ansiedad, su anhelo, su... y Pancho no dice angustia porque le parece una palabra capaz de convocarse a sí misma. Además, como no está prevista entre los perros, no sabe muy bien qué hacer. ¿Ladrar? ¿Gruñir?... ¿Aullar?

     Esto le apetece pero se detiene en el último segundo: Si aúlla... si aúlla ¿le podrían expulsar de su jardín? No les gustan los aullidos a los hombres, eso Pancho lo sabe desde antiguo. Desde que los perros eran lobos... y no había más calles ni fronteras que las que ellos iban llevando de un lado a otro. Fronteras móviles, por tanto, de las que ningún amo se podía ir.

Desconfíe de un contratenor

Miércoles 16 Noviembre 2011. En Blog

"Con una dirección polémica se les irá la furia en la programación y no se fijarán en nosotros."
Y como es notorio, la treta funcionó durante años.

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Para entretener la espera de las elecciones a la Junta Directiva y adormecer un poco a los votantes, la presidencia y adjuntos y viceadjuntos del Teatro Imperial de Madrid programaron un concierto de Philipe Jaroussky. Ya saben, el jovencísimo contratenor francés que desde hace algún tiempo ocupa el boca a oreja de los melómanos europeos, y un poco menos las portadas de la exigente prensa musical. Prensa seria, se entiende, ese tipo de expertos, para decirlo rápido, que ni siquiera se dignan comparar a Wagner con Puccini, ópera alemana con italiana. O sea que un contratenor -lo que eran los antiguos castrati, para entendernos-, ni siquiera entra en que podría ser, no ya criticable, sino tan siquiera comentable. "Nunca he sabido qué es exactamente un contratenor", dijo el Viceadjunto Segundo, un crítico que había redactado, con lenguaje sonoro como los metales de una filarmónica, un tercio de los programas del Imperial para los conciertos de medio siglo. "A mí me suena a soprano jubilada".

   "Es perfecto", dijo el Segundo Adjunto, un viejo administrador de la Orquesta Oficial de Madrid que se sabía más trucos que un tinterillo penalista: "Un castrati es perfecto: Se les irá el concierto en adivinar qué cuerda se le ha roto, quedarán fascinados ante un hombre que suena como un niño, y sentirán un poquito de pena, una de las formas de la indulgencia. Nos votarán. Nos votarán una vez más".

     Lo que al Adjunto se le había olvidado fue precisar qué era lo que iba a motivar la indulgencia de los melómanos del Imperial. Y era una temporada todavía más misteriosa (caprichosa) que la primera, y eso que en la primera una de las propuestas rompedoras del nuevo director de programación había sido hacer participar a dos ministros, el de Exteriores y la de Cultura, en un Turandot. Como secundarios, cierto, un cortesano y una cantante a quien le doblaban la voz en la Corte China al pie de la Gran Muralla. Ella sólo abría la boca y fingía que cantaba. Pero los ministros disfrazados habían atascado las taquillas y atraído a una rumorosa muchedumbre de espectadores: no muy versados, como siempre, pero entre ellos, enredados como calamares en una red de pescador, críticos dispuestos a especular sobre las relaciones entre "música, vanguardia y poder": así tituló uno su crónica... o lo que fuese. ¿De qué género es el peloteo?

     Podríamos entretenernos con otros montajes no menos discutibles (extravagantes), pero ya son conocidos y ese -el comentario, y escandalizado a ser posible-, es lo que buscaba la Junta Directiva sometida ahora a votación. Que había pensado, no sin una astucia digna de cuando los músicos eran criados de los cardenales y tenían que desplegar métodos bolcheviques para que les permitiesen hacer música: "Con una dirección polémica se les irá la furia en la programación y no se fijarán en nosotros." Y como es notorio, la treta funcionó durante años.

   ¿Como fue posible?, se preguntarían los melómanos después, con sincera estupefacción como si despertaran de una mala siesta, un poco atontados, y como si la elección de la Junta no hubiese sido hecha con sus votos, una y otra vez.

     Y así era: No todo el mundo recordaba la revolución que se produjo hará tres o cuatro décadas, cuando el público de Madrid se decidió a quitarse de encima la reputación de conservadurismo extremo con que lo había etiquetado Ortega y Gasset, y llevó a cabo históricas jornadas de cambio. Fin de los coches de caballos y de los palcos para duquesas como si a la música se accediese por abolengo. Fin de las corbatas obligatorias en la platea, como exigió el Duque de Alba cuando todavía era director general. Y sobre todo programación al fin de los músicos proscritos, como Shoenberg, Stravinsky o Vinkírovitz, que había sonado por última vez hacía más de medio siglo, cuando él mismo, interrumpiendo su concierto de piano, se puso a devolver desde la platea del Teatro Imperial los tomates que le arrojaba la Alta Sociedad, memorable jornada que conté con detalle en Viajes de Niebla. Fin sobre todo de la música como excusa para el adormecimiento, el flirteo y la justificación de la música de ascensor.

     Pero como suele, sucedió lo previsible. Los revolucionarios subieron a los despachos en los que se contrata a los músicos, se trata de tu a tú con el talento y se confunde uno con él, y hasta se coquetea y se tienen aventuras. Presupuestos insólitos justificaron banquetes de cinco tenedores, y con los puntos del cinturón cayeron las exigencias. Hacía ya casi ese mismo tiempo que que en el Teatro Imperial no sonaba el entusiasmo ni el encantamiento de la música cuando lo es, y que las discusiones de los entreactos se habían ido de forma natural hacia si la temporada era más del Real Madrid que del Barcelona. Los banqueros habían vuelto a imponer los palcos como el quiénesquién más fiable de la ciudad, muy por encima incluso del palco del Real Madrid, y el alcalde pavoneaba una supuesta melomanía devota que sin embargo le permitía programar las óperas en grandes pantallas en la Plaza de Oriente y la Puerta del Sol, lo que le servía de excusa para justificar los precios de escándalo de un teatro cuya remodelación había costado un hígado en impuestos. Un poco como quien le echa migas del pastel al populacho, para que se resigne, aduciendo que eso es cultura musical.

    Y así estaba planeado que continuase, una vez más y por varias temporadas, tras la reelección de la Junta Directiva: los abonados vitalicios del Teatro Imperial sesteaban y pretendían seguir escuchando valses y polonesas de Chopin, maestro de la elegancia a la par que patriota donde los haya, hasta el fin de los tiempos. Qué lástima que no fuese español. Y que dejasen a sus chóferes aparcar en prohibido para seguir haciendo "salidas" del Teatro Imperial, en las veladas del Invierno, como "tableaux vivants" de cuadros de Degas.

     Pero entonces sonó Jaroussky, y con él Vivaldi y Haendel, y no recordaba tanto a un niño como a los pájaros, y en un par de horas de concierto consiguió despertar a la audiencia y arrepentirse a las duquesas, aunque no a los banqueros, si bien lo fingieron. El contratenor calló a los pedantes, hizo olvidar las querellas de si Wagner contra Verdi, querellas de sordos con callos, y recordó lo que puede llegar a ser la música, y hacer en el corazón, y hacer que se caigan, como cuando Rossini, Verdi y Beethoven, los disfraces de la libertad.

   Lo que explica todo lo que siguió, claro. 

  • Pedro Sorela

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