Recuerdo muy bien la tarde de abril o mayo de hará unos veinte años en que Joaquín Vidal llegó al periódico furioso porque un turista japonés le había pedido que apagase el puro. Joaquín estaba indignado pero sobre todo sorprendido: no podía comprender semejante desfachatez. ¡Pedirle a alguien que apague un puro en una corrida de toros! ¡En Las Ventas, la catedral del toreo! (o al menos eso dicen los madrileños, la catedral al aire libre donde los toreros se van a examinar). ¿Por qué no ya de la misma forma, pedirle a un aficionado al fútbol que no se acuerde de la madre del árbitro? ¿A un chico que no coma palomitas de maíz en el cine?

Para los que no lo sepan, Joaquín Vidal, que ya murió, era el cronista de toros de El País y según muchos, muchísimos, el mejor de las últimas décadas. No lo sé, aunque estoy muy dispuesto a creerlo. Lo que sí sé es que era una gran persona, un extraordinario conversador y de paso maestro, el mejor compañero, el que más recuerdo de mis catorce años en El País, y la encarnación misma del sueño de cualquier periodista: él solito vendía periódicos. Quiero decir que, como ya es notorio, había gente, incluso gente que no había visto una corrida en su vida, que compraba el periódico para leerle. Y aparte de su gran estilo, que rescataba el lenguaje de la crónica taurina e introducía a la vez puntos de vista muy contemporáneos –o sea, el ideal de una escritura con tradición, un estilo–, creo que la razón fundamental de su éxito es que hacía de cada corrida un acontecimiento único y por consiguiente una historia también única y no escrita con plantilla. En un escenario relativamente sobrio –lleno de símbolos muy pesados, pero a la larga sobrio– solía encontrar algo, así fuese un detalle, a partir del cual hilar su cuento... 

Dibujar de la vida real –que no es lo mismo que del natural, pues este modelo posa y el real no– y luego, de memoria, eran las dos últimas etapas en el aprendizaje de un pintor en tiempos de Rembrandt Harmensz van Rijn (1606-1669), la edad de oro de la pintura holandesa. Y en una época en la que el pintor ocupaba un lugar central, pues hacía también de cineasta y cronista, la máxima categoría era la pintura de cuadros históricos, el decatlón de la pintura, ya que debía reunir las habilidades de todas las demás.

Pero como demuestran los dibujos reunidos en dos precisas exposiciones por el Rijkmuseum de Amsterdam, dentro de las varias que celebran el cuatricentenario del pintor –y la segunda de las cuales se cerrará con el año–, los dibujos de Rembrandt que se conservan reflejan, más que aprendizaje, maestría, con un trazo ya suelto, creativo y en libertad. No están hechos para entrenar la mano, de habilidad evidente, sino para testimoniar más bien el aprendizaje de una mirada. Una perspectiva de la apabullante obra de Rembrandt –el Picasso de su siglo por cantidad, revolución y talento– sugiere que en ella los dibujos están hechos sobre todo como ejercicios de la mirada y la capacidad de observación, y también para enriquecer un legendario banco de ideas.

El primer problema con Schiele es elegir la paradoja de las varias suyas por las cuales hoy nos sigue interesando —y va a más—, pues cambian, como es privilegio de los grandes. El erotismo, por ejemplo, que en su día le costó tres días de cárcel y un trauma, y que, incluidas las niñas masturbándose —una insolencia difícil de superar en su tiempo, y que podía castigarse con una pena de hasta seis meses de cárcel—, hoy nos parece de una conmovedora inocencia, casi ingenuidad. 

El episodio de la cárcel produjo también una extraordinaria serie de cuadros-testimonio, con frases incluidas. "La simple naranja era la única luz" es la escrita al pie de un camastro de presidiario con una naranja sobre él, y es el texto de un poeta —él tenía una buena opinión de sí mismo como aforista—, en un tiempo en que los artistas no se dejaban encajonar. Schoenberg, por ejemplo, era también pintor y llegó a exponer sus cuadros. 

Ese cuadro de la naranja-luz es uno de la gran exposición sobre Egon Schiele que se exhibe este invierno en la Galería Albertina, de Viena, y que consigue todavía desvelar algunos cuadros y dibujos inéditos del pintor; no muchos, sin embargo. Algo no tan difícil si se piensa que en los últimos de los 28 años de su corta existencia, que él vivió como si conociese la sentencia, Schiele llegaba a pintar 160 cuadros eróticos al año.

Pocas veces he recibido una tan nítida y magnífica lección de escritura como en las dos visitas que, con veinte años de separación, realicé a los frescos pintados por Fra Angelico en las celdas de sus compañeros en el monasterio de San Marco, en Florencia.

Apenas importa que él sólo pintase una decena de los 43 frescos, y en los demás, se limitase a dirigir. Desde La Anunciación que corona las escaleras y abre el recorrido, el asombro que produce semejante alianza entre arte e inocencia no consigue sin embargo impedir la aparición de otra lección tan angelical, quizá, como la primera.

Ahora bien: ¿lección o cuento?

Gracias a que por alguna misteriosa (y bendita) razón, los frescos de Fra Angelico no se encuentran en las rutas obligatorias de los turistas, con un poco de suerte es posible verlos en silencio y con cadencia: aunque lenta, ésta es importante porque, en ella, uno va descubriendo que los frescos, del siglo XV, van contando la historia de Jesús con comienzo, trama y desenlace... pero sin que la historia termine ahí.

Su valor tampoco es definitivo comohistorieta: el propio Angelico, en las puertas de un armario del convento, y Ghirlandaio, en la basílica de Santa Maria Novella, firman las historietas más bellas del mundo. No, lo cierto es que los frescos componen una historia por la forma en que está contada, u organizada, al configurar la almendra, por así decir, el verbo, de monásticas, claras y armoniosas celdas alineadas en los lados de un rectángulo.